Làm mới ngôn ngữ điện ảnh Việt Nam: Một vài dẫn dụ và cảm nhận


1. Khẩu hiệu thời thượng của Ezra Pound, nhà thơ Mỹ, “làm cho mới” (make it new) gần như tổng quát cái đặc trưng cơ bản mà nghệ thuật nửa đầu thế kỉ XX có được: cái mới và yêu cầu nước rút của nó, chạy đua tìm cái mới. Nghệ thuật hiện đại thường gắn liền với cái đuôi “ism” mà vũ  khí của nó không gì hơn, với cả thái độ cực đoan và ảo tưởng đáng yêu kèm theo, chính là thực nghiệm cái mới, cho cái mới đánh trận tiền phong. Nhưng thực sự thì, một vài cái đuôi “ism” đã tắt lịm bởi các biến cố xẩy ra đằng sau nó mà nguyên nhân cũng chỉ qui về việc cái mới đã… hết mới, chấm dứt vai trò quyến rũ và dẫn đường của nó, lập tức bị thu vé khứ hồi vào tương lai.

Thực tế đó cũng có thể tìm thấy những dẫn chứng sinh động trong nghệ thuật điện ảnh. Thông thường, khi nhắc đến nền nghệ thuật điện ảnh của một quốc gia nào đó, người ta vin vào lịch sử của những thành công, những tên tuổi diễn viên lẫn đạo diễn, những giải thưởng tầm quốc tế, thậm chí, vin cả đến quá trình sản xuất – phát hành – trình chiếu vốn thuộc về công nghiệp điện ảnh. Tuy nhiên, việc một tác phẩm điện ảnh trụ vững với thời gian không hẳn phụ thuộc vào doanh thu hay giải thưởng, mà chủ yếu nhờ vào căn cước nội tại của nó: làm mới ngôn ngữ. Dù rằng việc làm mới này chưa thể được giải mã và chấp nhận ngay, càng khó gặt hái vinh quang tức thì, nhưng những tài năng thực sự bao giờ cũng nuôi tham vọng sáng tạo cái mới nhằm xác lập mã vạch nghệ thuật cá nhân, coi đó là cơ hội để chuyển tải quan niệm thẩm mĩ và tư tưởng của mình. Đơn độc và bị lãng quên, không màng tới lời dị nghị và sự dè bỉu của phái thủ cựu hay sự xuýt xoa của kẻ thức thời, bị khán giả làm ngơ và ban giám khảo lắc đầu; luôn khiêu khích và chống lại những mĩ cảm quen thuộc, bày đặt thách đố tiếp nhận và không ngại chịu tiếng là kẻ phá hoại…, đó là thân phận, bản lĩnh của hành trình độc sáng mà những Yasujiro Ozu, Tsai Ming-liang, Wong Kar Wai, Kim Kir Duk, Hou Hsiao Hsien… ít nhiều đã chạm tới, làm nên ví dụ huy hoàng. Tác phẩm của họ, vì sức dự phóng của cái mới, đứng tách biệt như trường hợp ngoại lệ, tránh được những bế tắc, đơn điệu mà số đông đang tạo ra, đi tới.

Tuy nhiên, lí thuyết mĩ học hậu hiện đại làm nản lòng những ai còn tin vào một cái mới tuyệt đối và tinh khiết. Nó gieo rắc mối hoài nghi bất tận khi một văn bản nghệ thuật đưa đến tay, bất luận dưới hình thức nào, tiếp thị quảng cáo hay mua bán. Một vài từ thông dụng nhất, qua các kênh truyền thông mà ta thường nghe trong sinh hoạt nghệ thuật hôm nay là: chế bản, phiên bản, bắt chước. Lược bớt tính thương mại hùng cứ trong nó, điều khiến chúng ta say mê với các sản phẩm này, không ngờ, lại là tính lặp lại. Umberto Eco, học giả Ý, gọi đây là thời của tính lặp lại và “tính lặp lại có vẻ thống trị toàn bộ thế giới sáng tạo nghệ thuật” [[1]]. Lặp lại với nghĩa là “tạo ra một rập khuôn thứ hai của cùng một kiểu mẫu trừu tượng” là cơ hội của giới truyền thông và nghệ thuật đại chúng. Không thể ngăn chặn được những sáng tạo mang tính lặp lại, sát nghĩa hơn, là ăn theo hoặc bắt chước mà nghệ thuật đại chúng tạo ra và thậm chí, có thể lấn lướt sản phẩm nghệ thuật bậc cao. Phiên bản (the retakes) “kiểu mẫu thứ nhất của tính lặp lại” và chế bản (the remake) hoành hành trong nghệ thuật điện ảnh đương đại và những người thờ ơ hay phản đối nó cuối cùng đã thưởng thức nó [[2]].

Điều ưu tư còn lại nằm ở chỗ: Cái mới sẽ biểu hiện ở đâu, nội dung hay hình thức tác phẩm mặc dù sự phân biệt này là bất khả thể. Một cách tổng quát, có thể tạm đưa ra ba chỉ số: chất liệu hình ảnh, phong cách, cấu trúc tự sự. Một tác phẩm điện ảnh độc đáo không phải lúc nào cũng vì câu chuyện mới nhưng hoàn toàn có thể là do cách kể chuyện mới (thay đổi cấu trúc tự sự); do sự xáo trộn trong góc quay, trong kĩ thuật dàn cảnh để tạo ra một phong cách hình thức như mong đợi. Một ví dụ tiêu biểu: Cả Tân hiện thực Ý (Italian neorealism) và Làn sóng mới của Pháp (French New Wave) đều có sự thay đổi trong cách quay: quay phim trên đường phố, lấy địa điểm thực tế làm tiêu chuẩn, tôn trọng sự chân thật đến mức thô nhám, sự ngẫu nhiên đến mức cẩu thả [[3]]. Chính sự tự do trong cách quay phim này mà các thí nghiệm trong cấu trúc cốt truyện được tiến hành, gây sửng sốt bởi hệ thống chi tiết cũng như cách kết thúc nước đôi của nó. Nhìn rộng hơn, các trào lưu và đạo diễn tiền phong hầu hết là những cá nhân thừa nhận sự vi phạm, phá hoại khuôn mẫu có chủ ý của mình. Đạo diễn Bernado Bertolucci đã nói rất hay về điều này: “Tôi nghĩ rằng, nếu điện ảnh có ‘văn phạm’ thì cũng chỉ để những người làm phim vi phạm. Bởi vì chính nhờ những vi phạm như vậy mà ngôn ngữ điện ảnh mới tiến hóa” [[4]]. Là sản phẩm của ý thức vi phạm văn phạm, cái mới/làm mới không chỉ có đặc quyền độc sáng mà trong nhiều trường hợp, nó luôn tiềm ẩn khả năng trở thành cái cổ điển (classic) vượt qua ngoài hệ qui chiếu mới – cũ. Nói cách khác, một bộ phim đạt đến giá trị cổ điển thì nó là mẫu mực bất khả sao chép, nó chỉ có thể là một năng sản cho việc học hỏi và làm mới. Có hàng trăm phim hay nhưng chỉ có vài phim cổ điển. Cả hai, phim hay và phim cổ điển, xét đến cùng, đều phụ thuộc vào hàm lượng cái mới/làm mới được biểu hiện trong đó.

            2. Những ý kiến cực đoan cho rằng, đến tận lúc này, Việt Nam vẫn chưa có một nền nghệ thuật điện ảnh theo đúng nghĩa của từ này, đã bị phản đối, và có thể nói, khó gây hứng thú để bàn luận. Nhưng có một vấn đề, theo tôi, thiết thực và thời sự hơn, để suy ngẫm và kiến giải, là: phải chăng ngôn ngữ điện ảnh Việt Nam đã quá quen thuộc đến mức như sắc diện đồng phục lâu năm, khiến nó vừa tự lão hóa vừa không đủ sức để bắt kịp với điện ảnh quốc tế, khu vực ? Và phải chăng thứ ngôn ngữ ấy tạo ra một lớp công chúng rất dễ dàng chấp thuận những tác phẩm giải trí đơn thuần, vừa đỏng đảnh khinh thị những nỗ lực vươn tới chất lượng nghệ thuật, vừa sẵn lòng tung hô điện ảnh thế giới (Pháp, Đức, Hollywood…) mà chưa hẳn đã thấu nhận được nó ? Nhìn chung, cả hai câu hỏi đều phản ánh thực tế rằng cái mới/làm mới trong điện ảnh Việt Nam vẫn phải là sự câu thúc trước nhất của nhà làm phim và là sự công tâm sau cùng của người thưởng thức. Tự mãn với những sáng tạo hiện có hay phủ nhận sạch trơn những tìm tòi độc sáng đều, vô hình trung, làm mất cơ hội phát triển.

Tôi nghĩ, trường hợp điện ảnh Việt Nam với truyền thống và những gì có sẵn thì khái niệm làm mới sẽ có nhiều thực chứng hơn. Và thực chứng này, xin được bắt đầu bằng những bao quát có tính phân chia thành bộ phận: điện ảnh cách mạng (1959 – 1985); điện ảnh của người Việt Nam ở nước ngoài và điện ảnh đương đại (khoảng từ 1986 đến nay). Trong khi điện ảnh cách mạng với một vài tác phẩm trứ danh xếp vào hàng giáo khoa pháp đều đi đến tính chất cổ điển, ổn định trong thể loại, tư tưởng và phong cách thì hai bộ phận sau vẫn đang nằm trong quá trình tiếp biến và làm mới để khẳng định gương mặt giọng nói nghệ thuật của mình. Hoàn thành sứ mệnh phục vụ cách mạng, điện ảnh cách mạng nổi bật ở vị trí xây dựng phong cách điện ảnh sử thi, nơi chủ nghĩa anh hùng được khai thác triệt để trong từng tính cách nhân vật, trong sự dồn dập các sự kiện, trong chân lí chính nghĩa phổ quát của thời đại. Hoàn toàn thuyết phục công chúng vì những Chung một dòng sông, Chị Tư Hậu, Nổi gió, Vĩ tuyến 17 ngày và đêm, Em bé Hà Nội, Cánh đồng hoang…đều có chung hệ giá trị thẩm mĩ mà ở đó, người xem luôn có cảm giác an tâm là nó phù hợp với ý muốn, với những tri thức nghệ thuật đã mặc định của mình. Qui trình tiếp nhận đó không bắt buộc người xem phải giải mã những chi tiết đơn lẻ mà chủ yếu hứng thú trước cái ngữ pháp chung. Cho nên, mặc dù, có thể say mê Cánh đồng hoang hoặc Vĩ tuyến 17 ngày và đêm, nhưng người ta vẫn đặt cạnh nó với Chung một dòng sông hoặc Chị Tư Hậu vì những thuộc tính ít khác biệt. Sang thời đổi mới, giới hạn của việc sắp xếp nhờ vào tính chung này bị phá vỡ, bởi, trước hết do “cách nhìn đa dạng, đa chiều mở rộng đề tài và có đột phá mới mẻ, táo bạo trong phong cách nghệ thuật” [[5]] và đặc biệt do chủ ý làm mới ngôn ngữ trong một số tác phẩm của điện ảnh hải ngoại, điện ảnh đương đại. Sự chiều chuộng khán giả giờ đây bị xem nhẹ, các đạo diễn tiếm quyền dẫn dắt, cài đặt nhiều thách đổ thẩm mĩ và bức thông điệp, nếu có, cũng chẳng dễ dàng đón nhận. Hệ quả là, các luồng ý kiến của khán giả trở nên không đồng nhất, có tán thưởng có nghi ngờ. Có thể nói, chính tư duy làm mới đã tái cấu trúc nền điện ảnh Việt Nam theo hướng đa phương đa tầng căn cước để tạo lực đẩy phát triển mới. Vậy, biểu hiện của việc làm mới ấy ở đâu ?

2.1.            Kiểu nhân vật mới

Nhân vật là hình tượng nghệ thuật trung tâm, nơi gói ghém tư tưởng, quan điểm của đạo diễn. Trong điện ảnh cách mạng, kiểu nhân vật được đóng gói theo hồ sơ, chỉ được chỉnh trang ở những chi tiết nhỏ lẻ, còn mẫu số chung vẫn là: chiến sĩ cách mạng, vượt qua tình cảm cá nhân, anh dũng chiến đấu. Mô hình nhân vật cặp đôi (vợ chồng, cha con, chị em), tiêu biểu như Hoài và Vận (Chung một dòng sông), cha con bé Nga (Chim vành khuyên), vợ chồng anh Lực (Truyện vợ chồng anh Lực), vợ chồng Dịu (Vĩ tuyến 17 ngày và đêm), vợ chồng Ba Đô (Cánh đồng hoang), chị em Phương (Nổi gió)…, đã trở thành điển phạm mới của điện ảnh cách mạng khi nó diễn tả sâu sắc quá trình giải quyết mối quan hệ giữa riêng – chung cũng đồng thời là sự trưởng thành, là vẻ đẹp lí tưởng của cách mạng. Nhân vật cặp đôi, do đó, tin dùng một kết thúc có hậu, gây ấn tượng về sự lên giá của chủ nghĩa lãng mạn thời chiến. Xu hướng phá vỡ kiểu nhân vật đơn giản về hồ sơ và tính cách này chỉ thực sự đến vào giai đoạn đổi mới, khi Đặng Nhật Minh có Bao giờ cho đến tháng Mười (1984) và liền đó Cô gái trên sông (1987), Thương nhớ đồng quê (1995) cũng như một loạt các phim dựa trên những tác phẩm văn học gây dư luận lúc bấy giờ: Tướng về hưu (Nguyễn Khắc Lợi, 1988), Cỏ lau (Vương Đức, 1993), Khách ở quê ra (Đức Hoàn, 1994), Bến không chồng (Lưu Trọng Ninh, 2001), Người đàn bà mộng du (Nguyễn Thanh Vân, 2002)… Nhờ sự tiếp ứng, kích hoạt của văn học, kiểu nhân vật trong điện ảnh lúc này đã đủ táo bạo, đa dạng, phức tạp và mới mẻ để kéo khán giả trở lại với phim truyện nhựa trước cơn bão phim video vốn không mấy khi từ bỏ tư duy “mì ăn liền”. Chính rằng, trong bối cảnh văn hóa hậu chiến, thì con người đời tư và số phận/thân phận mới là hình tượng nghệ thuật đầu tiên có sức lay động tâm trí khán giả mãnh liệt, liên tục. Bởi vì họ, thông qua cuộc đời nhiều biến cố và trạng thái không – cặp – đôi, đã đánh dấu sự lên tiếng của nỗi buồn, mất mát cay đắng hay cả tiếng cười giễu cợt… Trong Bao giờ cho đến tháng Mười, một phim tái lặp đề tài chiến tranh, Duyên là kiểu nhân vật bị tước đoạt mô hình cặp đôi và nổi bật với tính cách góa phụ chịu đựng nỗi đau, chờ đợi và tìm kiếm hạnh phúc riêng tư bất thành. Duyên hé lộ cái nhìn “phi chính sử” về chiến tranh khi cuộc đời nhân vật này giúp ta thấy rằng, bi kịch cá nhân chưa bao giờ ngưng nghỉ trong đời thường và nó cần được hiện diện như là bằng chứng bỏng rát về sự cưu mang nỗi đau thầm lặng, sự xoay xở để vượt thoát cái gánh nặng chiến tranh của những người nhỏ bé bình thường. Có thể nói, Duyên là kết quả của sự làm mới nhân vật triệt để, của sự tiên phong khai thác hiện thực tâm lí con người, điều mà những phim về chiến tranh trước đó còn bỏ ngỏ. Khai thác hiện thực tâm lí, một hiện thực không hề giản đơn nhưng lại tạo điều kiện phát huy tài năng của những người đạo diễn chưa hoặc ít kinh qua cuộc chiến với tư cách đương sự. Họ có quyền suy ngẫm cuộc chiến từ vị trí người nghệ sĩ đứng lùi xa, sàng lọc câu chuyện bằng tất cả tri thức và ý đồ nghệ thuật của mình. Cho nên, không phải ngẫu nhiên mà những Ngã ba Đồng Lộc (Lưu Trọng Ninh, 1997), Đời cát (Nguyễn Thanh Vân, 1999), Sống trong sợ hãi (Bùi Thạc Chuyên, 2005)… lại có dấu ấn sáng tạo riêng về đề tài chiến tranh, đề tài tưởng chừng là cửa tử của thế hệ đạo diễn trẻ này. Trong Ngã ba Đồng Lộc, Lưu Trọng Ninh đã không tô đậm chân dung những người hùng theo cảm quan sử thi, loại bớt các cảnh dàn dựng hoành tráng nhằm biểu lộ sự thoái trào cảm xúc trước chủ nghĩa anh hùng tập thể. Đạo diễn chỉ đặc tả những chi tiết đời thường thậm chí là vụn vặt, chen ngang những nét tâm lí nữ tính ở các nhân vật vốn được nhân dân kính yêu thêu dệt như huyền thoại. Nhìn nhân vật ở phía đời thường, Ngã ba Đồng Lộc có sự vận động khỏe khoắn, cẩn trọng và tránh được tầm thường hóa khi hướng về một sự kiện lịch sử có thật. Cũng có thể coi bộ phim đã phần nào phá vỡ những hình ảnh quen thuộc về người anh hùng chiến tranh. Với Đời cát, kiểu nhân vật số phận được địa phương hóa để từ đó, khái quát lên chiều sâu nhân ái, bao dung, vị tha của không chỉ riêng đời sống tâm hồn Việt mà rất có thể, là của riêng thế hệ từng chịu hệ lụy do cuộc chiến gây nên. Còn với Sống trong sợ hãi, kiểu nhân vật chạy trốn và bị đe dọa bởi thực tại khắc nghiệt phũ phàng, để rồi, như một giải thoát, phải chọn tình dục và cuộc sống biệt lập, là khám phá táo bạo của Bùi Thạc Chuyên, nhất là ở cái cách anh vượt khỏi gò bó khuôn mẫu về hình tượng người lính vốn đã gây nhàm chán, làm tiêu hao hứng thú nơi khán giả. Như vậy, đề tài chiến tranh chưa bao giờ mất tính hấp dẫn nếu những sáng tạo nghệ thuật độc đáo vẫn được coi là cứu cánh.

Trước khi có Thương nhớ đồng quê, Đặng Nhật Minh gây chú ý với Cô gái trên sông, nơi một lần nữa, thái độ phê phán xã hội hậu chiến được đạo diễn gài cắm vào nhân vật người cách mạng mà, với sự tráo trở và tha hóa đạo đức, hẳn anh ta là một phản đề. Tomczak, nhà phê bình điện ảnh người Đức, nhận xét về nhân vật này: “Từ một con người sống theo lí tưởng trước đây nay chỉ còn là một đại diện của quyền lực chai lì và bất khả xâm phạm” [[6]]. Tuy nhiên, phải đến Thương nhớ đồng quê, với lời lẽ trần tình độc thoại của kiểu nhân vật thân phận thì mới đem lại, nói như Tomczak, những “nỗi lo âu sâu sắc” thực sự. Những cá thể thuần nông, như nhu cầu nhận thức tự thân, đã chớm nhận ra nỗi buồn hắt hiu trên mặt đất mà nét trữ tình trong những cảnh quay đồng quê chỉ càng làm nó thêm lưu cửu. Khi cái Minh, cái Mị mãi mãi nằm lại nơi cánh đồng ở tuổi mười ba bởi một tai nạn thương tâm (cả hai bị chiếc xe chở cột điện, chi tiết ngụ ý về việc thay đổi bộ mặt nông thôn, cán chết) thì người ta hiểu rằng, đồng quê sẽ gánh lấy những chuỗi tai nạn tiếp theo bởi một trật tự văn hóa hay văn minh khác. Đó cũng là khi, chủ đề cô đơn bắt đầu được điện ảnh nghiền ngẫm.

Phải thừa nhận rằng kiểu nhân vật cô đơn xuất hiện khá muộn mằn trong điện ảnh Việt Nam. Nếu coi cô đơn như cánh cửa dò thấu những vực thẳm bí ẩn trong đời sống tinh thần con người hiện đại, là dấu chỉ cho ý niệm triết học về bản thể, thì phải đợi đến Xích lô (1995), Mùa hè chiều thẳng đứng (Trần Anh Hùng, 2000), Mê Thảo thời vang bóng (Việt Linh, 2002), Thung lũng hoang vắng (Phạm Nhuệ Giang, 2002), Mùa len trâu (Nguyễn Võ Nghiêm Minh, 2004), điện ảnh Việt Nam mới thực sự dò đến địa cầu cô đơn, với những bước đi tuy không mấy quyết liệt, gai góc và say mê như điện ảnh Đài Loan hay Hồng Kông, nhưng lại khá tinh tế. Ở Xích lô, các nhân vật đều vô danh, họ tự phơi mở cuộc đời mình trên đường phố, trong các nhà ổ chuột, trong các cuộc rượt đuổi. Không gian phố tranh tối tranh sáng, đông cứng những dòng người xa lạ là dịp để những tiếng vọng kí ức, giấc mơ trộn lẫn vào không khí bụi bặm thô ráp. Nhân vật tên đại ca là con người bị dìm kín bởi chiều sâu nội tâm không lời, cô đơn vùi sâu vào sự im lặng, vào đường nét nhập nhằng mờ nhòe của kí ức cho đến khi ngọn lửa tự chấm dứt sự hiện hữu tội lỗi của chính anh ta. Có thể nói, với Trần Anh Hùng, ngay từ đầu, thì cô đơn đã là một mã khóa phức tạp, riêng biệt và không mấy khi nó bị phơi bày sống sượng. Trong Mùa hè chiều thẳng đứng, cùng với đam mê dục vọng thì đam mê cô đơn luôn có sức nặng như tảng đá khổng lồ vô hình đè nặng tâm trí mỗi người. Điều đáng chú ý là, cả hai, qua từng thước phim, bị che giấu dưới vẻ tươi trong của hình ảnh, bởi sự tinh khiết của màu sắc, nơi các tri giác đã tự viết lên chính nhịp điệu mềm mại, chầm chậm rất đặc trưng trong phim Trần Anh Hùng. Câu hỏi “chúng ta là gì” đậm chất siêu hình đặt dưới bức tranh trừu tượng mà bộ phim đặc tả, gợi nhiều suy tưởng về sự bí ẩn của con người và chỉ riêng điều này, đã làm khán giả day dứt.

Con người cô đơn và bị lãng quên cũng có mặt trong Thung lũng hoang vắng, Mùa len trâu. Nếu Thung lũng hoang vắng thiên về nỗi cô đơn thân xác, một khía cạnh rất đời thường của những con người dấn thân vùng cao heo hút, nơi đời sống xứ lạ bắt buộc mỗi nhân vật phải rèn luyện tính cách chịu đựng, chế ngự ham muốn thì Mùa len trâu nghiêng về nỗi cô đơn bản thể trong mối tương quan với đời sống len trâu sông nước phiêu dạt, với sự tiêu vong của một vương quốc từng ghi dấu ấn văn minh trên vùng đất khai hoang. Cuộc tồn sinh của những người len trâu như Kìm bắt đầu từ nước và kết thúc, mãi mãi cũng từ nước. Thật khó tin rằng, cái thế giới nước mà những người đàn ông từng đầm mình trong đó lại có thể bao la đến thế, bí ẩn và tàn nhẫn đến thế vào lúc họ từ giã cuộc đời. Nước đã không cho cha Kìm một mẩu đất nhỏ bé để yên nghỉ. Kìm đành phải thủy táng cha mình. Mà cái cách thủy táng đó, cũng cay đắng không kém cuộc sống lênh đênh của Kìm. Nỗi mất mát vô hạn này khiến cuộc tồn sinh còn lại mà Kìm phải đối mặt, phải trải qua kéo dài mênh mông như chính sự mênh mông của thế giới nước. Nhưng cái khác là, Kìm cô đơn.

Cô đơn, theo tôi, sẽ còn được điện ảnh Việt Nam khai thác ở chiều sâu triết học của nó, nhất là khi đời sống xã hội hiện đại khiến mỗi cá nhân có nguy cơ bị mờ nhòe bản sắc, xa lạ với chính mình. Việc suy niệm về bản thể, tìm kiếm bản lai diện mục sẽ là nhu cầu nội tâm nhưng luôn nan giải, thậm chí là bất lực. Một trong những thử nghiệm đầu tiên, Chơi vơi (Bùi Thạc Chuyên, 2009), đã lâm vào tình thế bị chất vấn về quốc tịch của nhân vật, bị nghi ngờ lai căng văn hóa…, cho thấy tập quán tiếp nhận truyền thống không mấy thiện cảm và cởi mở trước cái mới/sự làm mới kiểu nhân vật, trở thành nguyên nhân gây ra sự phân hóa mạnh mẽ trong khán giả [[7]]. Thiển nghĩ, Chơi vơi bước đầu đệ trình kiểu con người đa ngã với tính chất phức tạp, sinh động nhưng rất khó nắm bắt. Con người đa ngã dung chứa nhiều khuôn mặt, nhiều “văn bản” khác nhau mà ở ngữ cảnh này, họ được hiểu còn ở ngữ cảnh khác, thì bị hiểu hoặc không thể hiểu. Trạng thái từ chối người – đàn – ông – trưởng – thành ở Hải không chỉ nên coi là một nghịch dị sinh lí mà còn là bí ẩn tâm lí rất riêng tư và nó như một lớp lang khó bóc tách xếp chồng lên toàn bộ con người anh ta. Chính ở điểm này, Hải bị hiểu là người khác lạ, bất thường. Tuy nhiên, sự bất thường đó chỉ có trong diễn ngôn của những người không – như – Hải, còn bản thân anh ta, coi mình rất bình thường! Chơi vơi, do vậy, làm nên ví dụ thú vị cho sự xuất hiện lành mạnh của cái tôi ngoài ta, của kẻ khác như là trật tự được thông hiểu trong tư duy hiện đại. Nói như đạo diễn Hải Ninh: “Cần để cho số phận con người, tiếng nói riêng tư, sự hoan lạc và cả nỗi buồn đánh động đến tâm thức của mọi người, và coi đó là tiếng nói chủ đạo trong khắc họa tính cách nhân vật” [[8]]. Quả thực, nhân vật điện ảnh Việt đương đại, cho đến thời điểm này, đã không còn giản đơn như lúc nó mới sinh thành.

2.2.Lưỡng dung thể loại

Sự pha trộn thể loại có vẻ như đã trở thành thao tác tư duy nghệ thuật của một số ít đạo diễn Việt Nam hiện nay. Không còn tự do hư cấu hoặc cũng không quả quyết tin vào phi hư cấu, họ chọn cách đan cài các yếu tố của các thể loại khác nhau trong cùng một tác phẩm. Theo xu hướng này, một tác phẩm điện ảnh, thay vì gói gọn ở một thể loại duy nhất được gọi tên, đã mang trong mình tính cách nhị trùng kết cấu mà phổ biến nhất là hư cấu – tài liệu (hoặc bán tài liệu: docu – fiction): Tính chất tài liệu sẽ tăng sức thuyết phục cho một câu chuyện có thật, một hiện thực đang xẩy ra, dường như được nối dài từ thái độ nệ thực, duy thực trong điện ảnh cách mạng. Còn sự hư cấu, nơi đạo diễn có điều kiện tự do xây dựng câu chuyện của mình, điều phối và sắp xếp cái hiện thực theo ý đồ nghệ thuật cá nhân, lại góp phần mở rộng biên độ của trí tưởng tượng, sự liên tưởng, ẩn dụ…, buộc người xem phải giữ khoảng cách trước câu chuyện. Tuy chưa đi đến tận cùng nhưng có thể kể ra vài bộ phim mà mô hình lưỡng dung thể loại đã đem lại nhiều nét mới mẻ: Xích lô; Mùa ổi (Đặng Nhật Minh, 1999), Dòng máu anh hùng (Charlie Nguyễn, 2006), Đừng đốt (Đặng Nhật Minh, 2009), Được sống (Trần Trung Dũng, 2009)… Xích lô có tất cả đường nét, khuôn mặt của một bộ phim bạo lực: đại ca, băng đảng, máu, trả thù và chết chóc…, nhưng rất nhiều cảnh quay trong đó lại mang phong cách phim tài liệu, phim ấn tượng. Những góc quay cận cảnh không gian đường phố, những tấm lưng gầy trơ xương, khuôn mặt dơ dáy của anh xích lô… mà không kèm theo lời thoại nào khiến chúng như thể là bức ảnh tĩnh, phơi bày một hiện thực im lặng của xã hội Việt Nam hai mươi năm sau chiến tranh. Sự tương phản trong các hình ảnh (khu nhà loang lổ, dãy nhà cao tầng rực rỡ sắc màu, sân tenis, bể bơi…) khiến chúng ta nhận ra những bất công và bất hạnh, sự giễu nhại kín đáo cái gọi là cuộc sống mới. Những đứa trẻ nghèo ngờ nghệch, hình ảnh người – cá – đần – độn, một chiếc máy bay thời chiến vô cớ ngã nhào trên đường phố vào lúc sáng sớm, bọn trộm cướp ngang nhiên hành nghề trong cửa chùa…, mang nhiều dự cảm về sự đỗ vỡ, bất an, phi lí mà con người hiện đại phải đối mặt. Tập hợp những hình ảnh riêng lẻ, Xích lô là kết quả cuộc giải phẩu tài liệu điềm tĩnh mà ám ảnh.

Trường hợp Đừng đốtĐược sống đều dựa trên câu chuyện có thật. Tuy nhiên, nếu Đừng đốt có lợi thế của những cảnh quay ẩn dụ, có tính biểu tượng (giây phút hi sinh của Thùy Trâm, motip điềm báo, giấc mơ hòa bình) vốn là đặc điểm nổi bật trong phong cách Đặng Nhật Minh thì Được sống cố gắng nhấn mạnh tính chân thực của sự kiện, diễn dịch câu chuyện theo tinh thần tài liệu hóa số phận một cá nhân. Đừng đốt không chỉ kể lại trung thực những gì đã có trong văn bản nhật kí mà còn kể về nó với sự hư cấu, thêm bớt như là một cách đọc cuốn nhật kí. Từ điểm này, có thể nói, đòi hỏi Đừng đốt giống như thật (với nhật kí) là không thể và dễ làm xơ cứng một tác phẩm nghệ thuật. Cần lưu ý rằng, Đừng đốt thuộc về số ít phim truyện khắc họa chân dung “người thật việc thật” trong khi, cũng ở phạm vi này, phim tài liệu lại rất phong phú và có thành tựu lớn. Như thế, để thấy, đa số nhà làm phim vẫn tin dùng một thể loại, dạng thức docu – fiction đang còn bỏ ngỏ hoặc gặp khó khăn. Chẳng hạn, ở Được sống, do chú trọng vào việc gửi gắm thông điệp rằng được sống là điều quí giá với bất kì ai, nên nhiều cảnh đạo diễn xử lí mất vẻ tự nhiên. Nhưng để bước qua ranh giới của việc lắp ghép tư liệu tới việc xây dựng câu chuyện nghệ thuật là thử thách nghề nghiệp đối với đạo diễn trẻ.

Vài năm gần đây, thể loại phim hành động vốn bị lãng quên từ khi dòng phim video thất sủng, đã khởi sắc trở lại, bên cạnh Dòng máu anh hùngHuyền thoại bất tử (Lưu Huỳnh, 2009), Bẫy rồng (Lê Thanh Sơn, 2009). Nhà làm phim, ngày nay, không chọn thể loại một cách bột phát mà xây dựng phim bằng ý thức thể loại, cái đòi hỏi sắc phải có tay nghề vững vàng. Ở Dòng máu anh hùng, một phim nằm gọn trong thể loại phim hành động, nhưng nhờ câu chuyện chống Pháp mang bóng dáng những cuộc khởi nghĩa tự phát của nông dân hồi đầu thế kỉ XX, nó nhích lại gần với phim lịch sử. Yếu tố lịch sử và bối cảnh xã hội cụ thể, dĩ nhiên, cũng là hư cấu nhưng phần nào bảo hiểm cho câu chuyện mà bộ phim đề cập tới. Phim Huyền thoại bất tử cũng đi theo đường hướng đó khi nó cố gắng vay mượn vài chi tiết từ cuộc đời Lý Tiểu Long. Bẫy rồng lại gia tăng yếu tố tâm lí/tình cảm để làm mềm câu chuyện đậm chất bạo lực xã hội đen. Sự du di giữa các thể loại nhằm tạo ra một sản phẩm ưng ý là tín hiệu lành mạnh và tránh được cái tai nạn rằng khuôn mẫu mới đích thực là nghệ thuật.

2.3. Kể chuyện phi tự sự

Một câu chuyện liền mạch và dễ tóm tắt, dễ kể lại là điểm nổi bật trong cấu trúc tự sự các phim truyền thống. Với phần đông khán giả, một câu chuyện hay đồng nghĩa với bộ phim hay. Và ở điểm khác, khi tính giải trí được đề cao, thì câu chuyện đơn giản, có thể hiểu ngay là sự lựa chọn đầu tiên. Như thế, từ hai phía, người làm phim và khán giả tiếp nhận, về cơ bản, đều nhất trí bỏ phiếu cho câu chuyện là điểm mấu chốt của bộ phim. Trong tư duy điện ảnh hiện đại, thì câu chuyện mạch lạc dường như đang bị phá vỡ bởi chủ ý cách kể của người làm phim.

Tiếp nhận câu chuyện của Chơi vơi, người ta thấy nó “chới với”, rất khó nắm bắt, câu chuyện không tuần hành theo kết cấu chặt chẽ, có kịch tính cao trào và hành động quyết liệt. Tuy nhiên, rõ ràng, Chơi vơi không nhấn mạnh vào câu chuyện, không vì kể câu chuyện để dẫn dắt người xem. Dưới lớp vỏ câu chuyện ngoại tình, Chơi vơi là hành trình khám phá ẩn ngữ cơ thể: tinh khiết, cuồng loạn, đau khổ, ham mê… Ẩn ngữ đó, tự nó tiết lộ qua từng góc quay, cách phối màu sắc và ánh sáng với một nhịp điệu trễ nại thường thấy. Ngay cả những đối thoại thì nó thường là phi thông tin, rời rạc và bỏ lửng. Nó chỉ tập trung biểu lộ cảm xúc. Đáng nói hơn, với sự xuất hiện dày đặc các cảnh quay liên quan đến nước (nước mưa, nước phòng tắm, nước gội đầu, nước xông hơi…), bộ phim thẩm thấu trí nghĩ khán giả bằng cái vẻ lả lướt, mềm mại của nó. Và chúng, một lần nữa, dấp dính đến câu chuyện cơ thể như hình với bóng. Cơ thể, rút cuộc, vẫn là “miền” xa lạ với mỗi người, sở hữu cơ thể không có nghĩa là ta đã hiểu và chỉ huy được nó. Nói rộng hơn, nó là cái ngoài ta và vô hình trong mọi trường hợp. Đọc bộ phim từ góc độ này, tôi càng thấy, Chơi vơi không chỉ là trạng thái cảm giác mà còn là một nhân sinh quan có tính phổ quát: con người luôn bị dạt ra khỏi vòng kiềm tỏa của chính bản thân mình.

Cũng tương tự như Chơi vơi, tác giả kịch bản của bộ phim này, Phan Đăng Di, khi chuyển sang vai trò mới – đạo diễn phim Bi, đừng sợ! (2010), đã lược bỏ một cách triệt để lời thoại – yếu tố làm nên khung tự sự trong điện ảnh. Phim ít thoại như là thái độ từ chối giao tiếp bằng lời nói. Vì thế, bộ phim càng ít gay cấn, hiếm cao trào. Nó chuyển đổi, chuyển tiếp bằng các pha im lặng của hình ảnh, của hành động và cử chỉ khác nhau. Chính trong mạch tự sự phi thoại đó, Bi, đừng sợ! tiết lộ một cấu trúc ẩn giấu: sự vắng mặt. Mối quan hệ giữa Quang và người cha là mối quan hệ khó nói. Thông thường, văn hóa phụ quyền luôn diễn dịch quyền lực nam giới trên mối quan hệ giữa người cha và gia đình. Người cha có uy lực tuyệt đối nhưng vô hình đến mức, chế áp cả hành vi tính dục của người con trai (kẻ đồng giới với mình) nhưng lại hòa hợp với cơ thể người con dâu (như một trái nghịch luân lí). Sự có mặt của người cha gây sự vắng mặt của con trai trong ý nghĩ rằng, phải có một nỗi sợ hãi ở đâu đây khiến mình trốn chạy. Bi, đừng sợ!, từ đó, còn là một diễn ngôn về tình dục khác lạ trong điện ảnh Việt khi nó không chủ trương diễn tả khoái lạc cơ thể mà dò thấu những ẩn ức, sự kìm nén, sức chịu đựng cũng như hành vi tính dục bất thường của con người. Tất cả, gợi nên một nỗi yêu thương và đau đớn, vĩnh viễn diễn ra trong thinh lặng triền miên. Thể nghiệm cách kể như Phan Đăng Di, dĩ nhiên, khó đạt mức chiều chuộng khán giả, nhưng cần thiết để tạo một quan niệm nghệ thuật mới.

Tôi nghĩ, thế hệ Bùi Thạc Chuyên và Phan Đăng Di là thế hệ đã táo bạo và độc lập hơn trong việc xác lập ngôn ngữ điện ảnh của mình. Chỉ đáng tiếc, tác phẩm của họ chưa tìm được nhiều sự ủng hộ, chia sẻ từ phía khán giả [[9]]. Nhưng điều đó không nói lên rằng, những vị khán giả đại chúng đáng kính ấy, đã đủ mẫn tiệp và kiêu căng để có quyền đối xử tàn nhẫn với sự tìm tòi của điện ảnh nước nhà, hệt như khán giả ở Cannes ngủ gục trước phim Tsai Ming-liang hoặc phim Apichatpong.

Ngoại trừ hai phim trên thì một số phim khác, chẳng hạn như Thời xa vắng (Hồ Quang Minh, 2004), Hạt mưa rơi bao lâu (Đoàn Minh Phượng, 2005), việc thay đổi cấu trúc tự sự chỉ mới hé mở. Ở phim Thời xa vắng, một phim được đánh giá là có cấu trúc chặt chẽ, thì các sự kiện được nêu ra bám sát cuộc đời nhân vật dường như đã chứng tỏ tinh thần giễu nhại – hài hước mà đạo diễn đang muốn thể hiện là thành công. Sự kiện Sài “thiếu nhi” lấy vợ được đẩy lên đầu tuyến chuyện, các chi tiết tiếp theo minh họa cho những phản ứng của Sài trước sự kiện này. Nhưng mạch chính của nó lại cho thấy: Sài đang phải chấp nhận “cuộc sống cộng đồng”, chấp nhận một ngữ pháp tập thể, điều mà Sài không bao giờ thấu hiểu hết. Những phản ứng của Sài dần yếu ớt và dở khóc dở cười. Cuối cùng, sự kiện Sài trở về đánh dấu chấm hết cho tư tưởng ruồng bỏ, giải thoát của nhân vật này. Ở phim Hạt mưa rơi bao lâu, hồi ức được đặt trong lời kể của các nhân vật khác nhau về một sự kiện chính: cuộc đời nhân vật Lý An. Cuộc đời nhân vật này được kể lại bởi chính những người đàn ông đã gặp và yêu thương cô, tức được diễn ra dưới các điểm nhìn không đồng nhất. Cấu trúc này mang hơi hướng Rashomoon (Kurosawa) dù chưa được đạo diễn đẩy lên đến đỉnh điểm và nhiều kịch tính. Cuộc đời Lý An đơn giản trong các sự kiện đến mức gần như chỉ là phím đàn buông, ngay cả khi người đàn bà này sống chung với ba người đàn ông. Những mâu thuẫn nảy sinh dẫn tới sự ra đi của Lý An chưa được tiết chế một cách hợp lí. Hạt mưa rơi bao lâu vẫn chưa đạt đến những phá vỡ cấu trúc tự sự truyền thống

2.4. Hình ảnh: hợp lưu các loại hình nghệ thuật hiện đại

Khi nói rằng câu chuyện trong phim không chỉ viết bằng ngôn ngữ thoại mà còn là câu chuyện của hình ảnh thì điều hiển nhiên: sức mạnh hình ảnh đã được ưu tiên. Có lẽ xu hướng đổ dồn lời thoại trên miệng nhân vật rồi sẽ được thay thế bằng việc cấu tứ bố cục, ánh sáng, âm thanh để tạo nên chuỗi hình ảnh dẫn dắt nội dung bộ phim. Kim Kir Duk, một đạo diễn đến từ quốc gia đồng văn, Hàn Quốc và Apichatpong, đến từ nước láng  giềng, Thái Lan, đã làm điều đó trước chúng ta rất lâu và thành công vượt ngưỡng.

  Một phim như Xích lô, vẻ bề ngoài đầy tính bạo lực cũng không ngăn cản được chất thơ xuyên thấm trong từng khung hình. Như vậy, ngôn ngữ mà Trần Anh Hùng sử dụng chính yếu chính là màu sắc, ánh sáng của hình ảnh. Xem phim Trần Anh Hùng là xem cái chất liệu ông tái hiện, điều phối chứ không phải xem câu chuyện ông đang kể. Sự thất vọng sẽ đến với những ai quá chú tâm vào câu chuyện trong Mùi đu đủ xanh, Mùa hè chiều thẳng đứng… Do vậy, cách giải mã phim Trần Anh Hùng cần vận dụng chính ngay chất liệu mà ông đang sử dụng. Theo đó, hội họa, nghệ thuật sắp đặt, âm nhạc phải cùng lúc được huy động, tạo ra các kênh nhìn và tiếp nhận khác nhau. Với Mùi đu đủ xanh, những khung hình có màu sắc và ánh sáng hài hòa, có đường nét của nghệ thuật nhiếp ảnh; với Mùa hè chiều thẳng đứng, tính tạo hình của nghệ thuật sắp đặt và ngôn ngữ cơ thể được chú ý; với Xích lô, những khung hình giống phim tài liệu có độ tương phản cao được đặt cạnh nhau. Hình thức nhiều sáng tạo này, một lúc chuyển tải được nhiều nội dung khác nhau. Đồng thời người ta cũng quan tâm đến tính nội dung của hình thức biểu hiện. Trong khi tái hiện câu chuyện bằng chất liệu như thế, nghiễm nhiên Trần Anh Hùng sẽ đạt được những công năng nghệ thuật mạnh gấp nhiều lần cách làm đơn thuần.

Chỉ với Mùa len trâu, Nguyễn Võ Nghiêm Minh đã khẳng định tài năng đạo diễn của mình. Theo Nguyễn Võ Nghiêm Minh, ông đã lựa chọn phong cách tối giản (minimalism)- một phong cách chính của Three times (Hou Hsiao Hsien) khi làm phim Mùa len trâu. Phong cách này quyết định tất cả các yếu tố khác trong phim, từ hình ảnh đến âm nhạc, diễn xuất. Hình ảnh của phim Mùa len trâu có độ tương phản cao, với nhiều khoảng tối trong khung hình. Chỉ những chi tiết quan trọng mới được chiếu sáng, nhiều chi tiết khác không quan trọng bị chìm trong bóng tối. Cũng theo đạo diễn, ông đã dùng tranh của hai họa sĩ De La Tour (Pháp) và Carravagio (Ý) làm mô hình [[10]]. Chính yếu tố hội họa đã trở thành những ghi chú đặc sắc cho cuộc sống của những người len trâu trong thế giới nước. Độ tương phản giữa các khung hình ngụ ý đến sự tương phản trong tính cách nhân vật. Cùng với những cảnh quay bên trong lòng nước, đầy mục rữa, thì sự tương phản này mang màu sắc triết học và tâm linh về sự sống, về thế giới nước vốn vẫn còn bí ẩn.

Cũng sử dụng yếu tố hội họa, phim Hạt mưa rơi bao lâu có một vài nét cách tân. Đạo diễn đã “cài đặt” tranh dân gian trong một số khung hình, cụ thể là gương mặt Lý An được vẽ trên các tấm nong lớn, có sức gợi về cuộc đời ba chìm bảy nổi của nhân vật này. Những bức vẽ đó làm phông nền cho các buổi biểu diễn của gánh hát, khiến chúng ta liên hệ với sự bí ẩn, phiêu lưu tìm kiếm và giải thoát. Trong phim này, đạo diễn còn sử dụng hình nhân – tượng gỗ song hành với hoạt động và tính cách nhân vật. Nó bồi đắp cảm xúc tâm linh khi người xem giác ngộ ra giữa hình nhân – tượng gỗ và con người bằng xương bằng thịt, đâu là thật đâu là giả, đâu là bóng đâu là hình.

Như vậy, trong các phim này, câu chuyện của hình ảnh đã viện đến nhiều loại hình nghệ thuật hiện đại, từ hội họa, nhiếp ảnh đến sắp đặt, hình thể… Đường biên của điện ảnh, vì thế, vừa có dấu vết cuộc hành hương cội nguồn vừa tiếp giáp với các trào lưu nghệ thuật thời thượng.

3. Những dẫn dụ và phân tích trên cho thấy bước chuyển mình đáng kể của điện ảnh Việt Nam. Trong bước chuyển đó, tư duy và quan niệm thẩm mĩ đang có sự phân luồng khá rõ: coi thử nghiệm cái mới và làm mới ngôn ngữ là đích đến. Dĩ nhiên, nỗ lực làm mới này chưa phải quyết liệt nhất và chỉ lác đác xẩy ra ở một vài phim của số ít đạo diễn trẻ muốn có, nói như Ozu, “ngữ pháp riêng của mình”. Trong khi chờ đợi những ngữ pháp bị vi phạm, những cuộc soán ngôi trên hành trình sáng tạo cái mới, thì khán giả và nhà làm phim của điện ảnh Việt Nam nên chắt chiu truyền thống hiện có, đồng thời tự cải tổ bộ khung tiếp nhận và cởi mở với hoàn cảnh đa phương thẩm mĩ.

HN, 9/2010

    M.A.T

 —

Bài này đã được nhiều trang web đăng tải. Ai muốn xem thêm các hình ảnh minh họa

đẹp, sống động thì vào ở đây: http://filmcriticvn.org/2011/07/28/lam-moi-ngon-ngu-dien-anh-viet-nam/#more-2750


[1] Umberto Eco, Đi tìm sự thật biết cười, Vũ Ngọc Thăng dịch. Nxb HNV, tr.173

[2] Một ví dụ: Steven Spielberg, một trong những đạo diễn vĩ đại nhất thế kỉ XX, cứ sau một phim thành công thì ông lại làm phiên bản tiếp dựa trên khung có sẵn mà các phiên bản này rất nổi tiếng nhờ nghệ thuật lẫn doanh thu. Ví dụ: Loạt phim Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark (1981), Indiana Jones and Temple of Doom (1984), Indiana Jones and the Last Crusade (1989), Indiana Jones and the Kingdom of Crystal Skull (2008) . Loạt phim: Jurassic Park (1993) và The Lost World: Jurassic Park (1993)

[3] Tân hiện thực Ý tồn tại vào khoảng 1942 – 1951 với các tên tuổi:  R. Rossellini (Rome Open City), V. De Sicca (Bicycle Thieves), L. Visconti (Le Terra Trema)… Làn sóng mới Pháp (1959 – 1964) gắn với thế hệ nổi loạn: F. Truffaut (The 400 blows, Shoot the Piano Player ), J. Luc Godard (Breathless, Band of outsiders)…

[4] Dẫn theo Việt Linh, Ý tưởng nghề nghiệp. Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2005, tr.74

[5] Hải Ninh, Sự yếu kém về lí luận – phê bình dẫn đến tình trạng thiếu phương hướng trong sáng tạo nghệ thuật thứ bảy// Sách: Nhận diện phê bình và giải pháp. Nxb Sân khấu, H.2006, tr.58

[6] Rudiger Tomczak, Nỗi lo âu về thế giới mà tất cả chúng ta đang sống. Trương Hồng Quang dịch. Bản đăng trên talawas.org, 2003

[7] Theo Hải Ninh thì Chơi vơi có nhiều ý kiến khác nhau: ý kiến của người xem bình thường thì cho rằng phim khó xem, câu chuyện không rõ, các tuyến nhân vật lỏng lẻo, bảng lảng, không hiểu tác giả muốn nói gì. Những người biết chút ít nghề nghiệp thì cho rằng phim không có cốt truyện, không kịch tính, cáo trào, mạch phim không rõ. Còn có những ý kiến nặng nề phim không rõ quốc tịch, nhân vật không rõ nguồn gốc văn hóa, một thứ văn hóa lai và có cảm giác đang xem một bộ phim Việt kiều, lạ lùng xen lẫn sự ngây ngô (Xem thêm Hải Ninh, Điện ảnh Việt Nam đang lên men, Thế giới điện ảnh, số 1+2/2010)

[8] Hải Ninh, Điện ảnh Việt Nam đang lên men, Tạp chí Thế giới điện ảnh, số 1+2/2010

 

[9] Đạo diễn Bùi Thạc Chuyên đã bày tỏ ý kiến rằng “Ở Việt Nam, lượng khán giả yêu phim nghệ thuật không nhiều” và vì thế “Tôi làm phim Chơi vơi hoàn toàn không nghĩ tới khán giả đại chúng”. Xem thêm: Bùi Thạc Chuyên: Việt Nam chưa thật sự có khán giả điện ảnh”. Phỏng vấn của Anh Đức đăng trên www.baodatviet.vn, tháng 11/2009.

[10] Xem thêm “Nguyễn Võ Nghiêm Minh: Nghệ thuật tiềm ẩn bên trong nó một sự mâu thuẫn”. Phỏng vấn của Tạp chí Khám Phá, số 11 (19/8/2005)

Advertisements

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s