Ứng xử với văn bản: Trường hợp phê bình văn học của Thụy Khuê và Đoàn Cầm Thi



            1.  Ngưỡng mộ cuộc xâm lấn của các lí thuyết về ngôn ngữ vào địa hạt văn chương, khuynh hướng phê bình cấu trúc bắt đầu nổi lên ở Pháp những năm 1960 – 1970, thời điểm mà, theo ghi nhận của A. Campagnon, “dưới nhiều tên gọi khác nhau – phê bình mới, ‘thi pháp’, ‘thuyết cấu trúc’, ‘kí hiệu học’, ‘tự sự học’ – lí thuyết văn chương tỏa sáng hết sức rực rỡ”[[1]]. Sự đắc thắng của phê bình cấu trúc, một mặt, cho thấy ngôn ngữ với văn chương có mối liên hệ ràng buộc, điều mà các hình thức chủ nghĩa đã triển khai hết sức sốt sắng, mặt khác, giữa tác phẩm văn học và các yếu tố của ngôn ngữ vẫn có tính độc lập nhất định. Vì thế, vai trò của nhà phê bình là rất quan trọng, ít nhất họ phải bao quát được diễn biến của văn học, của ngôn ngữ và tổng hợp tri thức một cách khách quan. Mặc dù, tự trong bản chất, khi ứng dụng cấu trúc luận vào phê bình văn học, hình như không có một giáo lí cụ thể nào về phương pháp nhưng đa phần đều nhận thấy: phê bình cấu trúc khó chịu, thậm chí là cự tuyệt với tính chủ quan của phê bình truyền thống vốn dựa vào tác giả, hiện thực (thế giới) hoặc cái tôi chủ thể sáng tạo.

Giữa thập niên 1990, Thụy Khuê đến với phê bình cấu trúc qua công trình – ngay ở cái tên đã không che giấu được việc ứng dụng cấu trúc luận: Cấu trúc thơ (1995). Trong lời tựa, Thụy Khuê thú nhận: “Về phần cấu trúc hình thức thi ca, chúng tôi dựa vào lí thuyết của R. Jakobson để phân tích, lí giải một số vấn đề mấu chốt trong thơ Việt” [[2]]. Không nề hà, Thụy Khuê trưng ra và kiến giải rất nhiều thành tựu thi ca qua góc nhìn cấu trúc ngôn ngữ. Nhưng nhờ/vì thế, công trình của Thụy Khuê đậm đặc dung nham lí thuyết cấu trúc, cả người viết lẫn độc giả dễ rơi vào trạng thái phát bỏng. Kế đó, muộn hơn nhưng cũng quyết liệt không kém, Đoàn Cầm Thi đi vào tính mở của phê bình cấu trúc, tức là khám phá các mã (bao gồm cả ngôn ngữ lẫn văn hóa) khác nhau trên cùng văn bản. Đoàn Cầm Thi, ưa chuộng cá tính mạnh mẽ đã biết cách đương đầu với các thỏa hiệp đã và đang trú ẩn trong nhiều tranh luận.

2. Khi R. Barthes không coi “thế giới” là đối tượng của phê bình, phê bình phải là một diễn ngôn thì rõ ràng bộ tham mưu của phê bình cấu trúc đã vạch đường hướng cho cuộc chống lại truyền thống, chống phê bình cảm tính. Văn bản mới là cuộc sống đích thực của phê bình, “tác phẩm là một sự đan dệt các viện dẫn” nên tác giả là “cái kẻ nào đó tập hợp lại trong một diện trường tất cả những dấu vết cấu thành văn bản” (R. Barthes). Loại bỏ tác giả, chấp nhận sự đa nghĩa của văn bản, phê bình cấu trúc không tôn sùng một cách hiểu duy nhất, tự do bình luận là giới hạn mới được thiết lập. Về cơ bản, nó trở nên chiều chuộng người đọc hơn.

            Khi phê bình hướng vào văn bản, chẳng hạn ở cách ứng xử với thơ, cần ý thức rằng các yếu tố hình thức đều dung chứa nghĩa, tức là, một cấu trúc hình thức có khả năng biểu đạt tư tưởng hoặc nội dung. Về điểm này, khi vận dụng nguyên lí lựa chọn (sélection) và kết hợp (combinaison) trong ngôn ngữ, Thụy Khuê đã tiến hành một thí nghiệm trực tiếp với thơ: giám định tính chất độc lập tự chủ và bình đẳng của mỗi đơn vị ngữ nghĩa bằng cách để các đơn vị này ráp nối trên trục lựa chọn và trục kết hợp. Kết quả là, từ một câu thơ nguyên thủy, sau mỗi cách kết nối, đôi khi thô bạo, sẽ làm biến dạng nó theo chiều hướng đa tầng và thích hợp với ý muốn của người viết (chứ không phải là tác giả cụ thể). Thụy Khuê, lợi dụng việc Lê Đạt lược bỏ động từ trong nhiều câu thơ, nảy ra ý định dùng phép toán học để sáng tạo ra các văn bản mới. Từ hai câu: “Vườn nắng mắt gió bay mùa hoa cải/ Bóng lá răm ngày Phả Lại đắng cay” (Phả Lại) thành: “Vườn lá răm gió bay mùa hoa cải Bóng ngày phả lại nắng mắt đắng cay. Hay: Bóng nắng mắt răm gió ngày phả lại Vườn lá bay mùa hoa cải đắng cay/ Vườn mắt bay mùa hoa ngày phả lại Nắng bóng răm gió lá cải đắng cay/ Mắt ngày đắng cay bay mùa hoa cải Phả lại vườn răm bóng lá gió bay/ v. v…”[[3]]. Một khả thể thơ tạo sinh nhờ người đọc xâm nhập vào văn bản, thực hiện quyền hạn đồng sáng tạo với tác giả. Tác giả bị gạt ra ngoài quá trình này và không thể than phiền trước cái thế giới của “người khác” vừa được dựng lên từ đứa con tinh thần của mình. Như vậy, biểu hiện quan trọng của phương pháp phê bình Thụy Khuê, là ở động tác diễn dịch. Trong bước đường phiêu lưu đó, lí trí ẩn giấu. Là ẩn giấu nên nó chỉ đạo và điều khiển cảm xúc, từ đó, quán xuyến cả cách viết. Đọc Cấu trúc thơ và rất nhiều bài viết trong Sóng từ trường (1998), độc giả hiếm có cơ hội nhìn thấy gương mặt cảm xúc của nhà phê bình. Nghĩa là khác với phê bình cảm tính vốn quen với kiểu “tôi sắp nói về tôi nhân bàn về Shakespeare, nhân bàn về Racine” (A. France), nhà phê bình cấu trúc chỉ bộc lộ mình trong khoa học của im lặng. Độc giả chỉ có thể thưởng thức vẻ đẹp một bài phê bình cấu trúc khi chính mình cũng tự nỗ lực đóng vai một người tiếp cận khoa học cấu trúc. Nói rộng hơn, duy cảm trong thưởng thức phê bình, nguy hiểm ở chỗ, nó rất biết cách đề cao những sản phẩm phê bình nằm trong vùng thẩm mĩ quen thuộc vừa chấp nhận và tin cậy vào sự dễ dãi, hàng xén trước mặt.

            Lí thuyết phê bình cấu trúc mở ra cơ hội hấp dẫn cho nhà phê bình khám phá một cấu trúc ý nghĩa trong văn bản để “tìm sự tương đồng và dị biệt thông qua sự so sánh và đối chứng, phép chuyển nghĩa (tropes), sự lập lại của những điểm khác biệt” [[4]]. Chống lại lí thuyết mô phỏng, những người theo cấu trúc luận không tin vào khả năng chuyên chở hiện thực của ngôn ngữ cũng như việc một tác phẩm là hiện thân của thế giới hiện thực xung quanh. Vì thế, ý nghĩa trong văn bản không phải được dự bị trước ở khung “nội dung – tư tưởng” để phán xét trên phương diện đạo đức hay xã hội học. Ý nghĩa chỉ đến khi nhà phê bình hoàn tất quá trình diễn dịch văn bản theo cách đọc nó như đọc một cấu trúc chứa đựng ý nghĩa của các thành tố văn hóa, văn học khác nhau. Chúng tôi tiếp tục chọn cách giải cấu Cấu trúc thơ nhằm làm sáng tỏ thủ thuật tìm cấu trúc ý nghĩa văn bản của nhà phê bình.

Đối với các văn bản thi ca theo khuynh hướng tượng trưng, việc chứng minh phép ẩn dụ sẽ là thủ thuật căn bản. Sang đến mạch thơ siêu thực, khi lối viết dựa vào thực và mộng, dựa vào trường liên tưởng hình ảnh được vận hành, thì sự thăm dò cấu trúc của nó có một yêu cầu khác. Lúc này nhà phê bình nhìn văn bản dưới dạng thức cắt dán, tách rời. Từ chỗ đánh giá cái mới trong thơ Thanh Tâm Tuyền là “dứt bỏ hình thức hoàn chỉnh của câu thơ truyền thống”, Thụy Khuê chỉ ra “hình thức mở, dang dở, có thể nối tiếp”, chẳng hạn: “Tôi buồn khóc như buồn nôn ngoài phố nắng thủy tinh”. Việc chỉ ra tính chất/ cấu trúc dang dở, đứt đoạn trong văn bản thơ Thanh Tâm Tuyền là cơ sở của kết luận quan trọng này: “Thực tại là một chuỗi liên tục những đứt đoạn”, vì thế: “cần hủy để tái sinh trong đời sống, trong sáng tạo”. Với cách phân tích đó, thế giới thơ siêu thực của Thanh Tâm Tuyền có thể đọng lại trên hai điểm ý nghĩa chính: cách tả cực thực từ hình ảnh siêu thực và một cái tôi nhận thức chịu sự khảo hạch của chính mình. Trên địa hạt thơ văn xuôi (hai tập Ô MaiBến Lạ của Đặng Đình Hưng), nhờ vào một cấu trúc thơ tiềm ẩn “qua những mệnh đề độc lập, tự chủ” và “sự thiếu vắng chủ từ và liên từ làm cho ngữ nghĩa trở nên lấp lửng, hình ảnh lửng lơ”, Thụy Khuê, vẫn theo cách thức quen thuộc, đưa ra giả thiết và chế tác lại văn bản từ vị trí người đọc. Một cách chế tác phóng khoáng và sáng tạo để các lớp nghĩa văn bản không tự thụt lùi trong khoảng diện tích hẹp.

3. Có lẽ, được gợi hứng từ tên tiểu luận của R. Barthes viết năm 1973 là The Pleasure of the Text (Khoái cảm của văn bản), Đoàn Cầm Thi đã tỏ ra nhiệt tình và công phu trong bài viết: I’m yellow: Khoái cảm văn bản – Đọc Chinatown của Thuận. Tiểu thuyết thứ hai của Thuận được nhà phê bình khám phá trên phương diện cấu trúc văn bản, không thể kĩ lưỡng hơn, xứng đáng là một văn bản phê bình hấp dẫn. Những phương diện làm nên sự khoái cảm văn bản đã được Đoàn Cầm Thi đặt tên và phân tích: ngôn từ, cấu trúc, âm nhạc, tiết tấu, song hành, cách điệu. Thực ra, có thể thâu tóm lại theo mô hình ngắn gọn hơn: (1). Cấu trúc ngôn ngữ. (2). Kết cấu tác phẩm. (3). Cách viết.

Ở điểm thứ nhất, cấu trúc ngôn ngữ luôn ở thế phủ định. Trong Chinatown, tự tay Đoàn Cầm Thi phát hiện ra tên Thụy được xuất hiện 671 lần. Và định thức quen thuộc của Thụy, của ‘tôi’ chính là phủ định: Thụy + không/ Tôi + không. Khoái cảm đầu tiên vừa ở văn bản văn học vừa ở văn bản phê bình là ở điểm này. Đoàn Cầm Thi không ngần ngại bộc lộ điều đó cho độc giả: “ Tôi không có một tin tức nào của Thụy. Sau này tôi hay hỏi Thụy sao Thụy không viết thư. Thụy cười không nói”; “Không thư. Không ảnh. Không kèm hai trăm nghìn”; Tôi không biết (…). Tôi không cần biết”; “Tôi không biết viết để tâm sự. Tôi chưa bao giờ viết nhật kí…” [1][[5]]. Sự vắng mặt của Thụy và việc người kể chuyện phủ định việc viết đã nảy sinh kết cấu truyện lồng trong truyện ở Chinatown, một cách thức hé mở “hậu trường văn học” như cách gọi quen thuộc của Đoàn Cầm Thi. Ta sẽ còn bắt gặp lại khám phá về hậu trường văn học khi nhà phê bình diễn dịch hai tiểu thuyết khác, Cơ hội của chúaNỗi buồn chiến tranh.

Ở điểm thứ hai, khi vận dụng một kết cấu có thể tiết lộ sự phức tạp của sáng tạo nghệ thuật, “Thuận đã làm lệch tâm tiểu thuyết”. Tiết tấu văn bản, từ đó sẽ có hai tempo khác nhau, cái mà Đoàn Cầm Thi hình dung như nhạc điệu của tiểu thuyết. Nó duy trì nhịp sống cho văn bản, “bằng nhiều tiết tấu lạ, những cách đổi nhịp vô cùng lình động, những điệp khúc, những luyến láy” [[6]]. Cộng hưởng với nhịp điệu và ngôn ngữ, là – điểm thứ ba, cách viết dựa trên các thủ pháp: cách điệu (ít tả cảnh và phân tích tâm lí), song hành (tương phản: “Thụy mặc áo trắng quần đen. Tôi mặc áo trắng quần trắng” và lạc đề: “Chủ nhật Chinarama tổ chức hai mươi đám cưới, hai mươi sinh nhật, hai mươi lễ thôi nôi”…) và nhất là, đẩy sự khó hiểu tăng lên khó hiểu, đẩy bí mật vào bí mật. Rút cuộc, câu hỏi “I’m yellow: ‘I’ là ai?” vẫn không có lời đáp.

Sự tham dự đồng cảm vào thế giới hư cấu của nhà văn thường cho phép nhà phê bình xử lí những cấu trúc phức tạp thành cơ hội phóng thích cảm xúc, khuấy động nó trong tâm trí độc giả. Đối mặt với thế giới thơ Mùa sạch của Trần Dần, một thế giới mà đức hạnh chiêm ngưỡng thông thường không thể khêu dậy ngọn lửa cách tân ủ kín trong văn bản, Thụy Khuê vẫn tĩnh tâm lần ra “không khí độc âm toàn diện” như là một minh chứng cho sự giải thoát kì lạ của thi sĩ ở nơi “tận cùng của gò bó”. Chưa hết, tán đồng với cách gọi Phố Dần trong Cổng tỉnh, Thụy Khuê giải mã nó theo một kí hiệu tương đương: người Dần. Hóa ra, khoái cảm văn bản nằm ở sự song hành Phố Dần – người Dần chứ không hẳn là ở sự đơn độc của tác giả: Trần Dần. Thực chất của lối suy luận này là làm khép kín hóa văn bản bằng việc mở rộng tối đa giao diện nghĩa mà các đơn vị kí hiệu của văn bản ấy cung cấp. Cho nên, theo tôi, dù tuyên dương sự cách tân của Trần Dần, độc giả vẫn chỉ thán phục ông ở lối viết thậm hiện đại [[7]] chứ không phải là lối viết hậu hiện đại. Chính Đoàn Cầm Thi đã chứng minh điều này bằng một đề từ trích dẫn lời R. Barthes ở bài viết Thu Trần Dần: “Như thế, dưới mỗi Chữ trong thơ hiện đại tồn tại một vỉa địa chất sinh tồn mang tất cả các nội dung của Từ, chứ không chỉ một nội dung có tính chọn lọc như trong thơ văn cổ điển”. Và Đoàn Cầm Thi, ở những phát hiện tinh tế, vẫn buộc đứng cùng văn bản trong một miền khoái cảm Chữ: “… Trần Dần làm thơ không vì nhu cầu tình cảm hay giao tiếp. Ông làm thơ vì chữ”[8]. Một sự cộng cảm cao độ với Chữ tức là thao túng được văn bản thơ. Như vậy, mỗi cách viết sẽ mách bảo người phê bình tìm đến một kiểu/dạng tìm kiếm khoái cảm văn bản khác nhau.

Trở lại với mô hình mà chúng tôi đã số hóa ở trên, có vẻ chúng lặp lại ngấm ngầm trong nhiều văn bản phê bình của Đoàn Cầm Thi. Vì mãi đuổi theo kết cấu nên Đoàn Cầm Thi định dạng số phận bản thảo, tính tự truyện bất thành của Nỗi buồn chiến tranh; đuổi theo lối viết thì bắt gặp cuộc phiêu lưu vô thức, giữa mơ và điên trong Thoạt kì thủy; đuổi theo cấu trúc ngôn ngữ thì tái hiện chân dung người nữ một cách tài tình qua tập hợp giác quan thính giác – thị giác – khứu giác – vị giác…trong Người đi vắng.

Tôi cho rằng, đó là một thành công của cá nhân Đoàn Cầm Thi và những nhà phê bình khác, khi họ đã chuyển hóa khoái cảm của hư cấu thành khoái cảm của phi hư cấu. Cả hai đều mang tính sáng tạo mạnh mẽ, tùy thuộc vào tính chất thể loại để kiểm soát và biểu hiện ra. Phê bình tôn tạo các giá trị đích thực của văn học là vì vậy.


[1] Những chỗ gạch chân là của Đoàn Cầm Thi

[1] Antoine Compagnon (2006), Bản mệnh của lí thuyết: văn chương và cảm nghĩ thông thường, Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào dịch, H: Nxb Đại học Sư phạm, tr. 10

[2] Thụy Khuê, ‘Cấu trúc thơ’

<http://vnthuquan.net/truyen/truyen.aspx?tid=2qtqv3m3237n1n0ntn0n31n343tq83a3q3m3237nvn&gt;

[4] Nguyễn Minh Quân, ‘Lí thuyết và phê bình văn học đương đại: từ cấu trúc luận đến giải cấu trúc’,

<http://tienve.org/home/viet/viewVietJournals.do?action=viewArtwork&artworkId=33&gt;

[5] Đoàn Cầm Thi, ‘I’m yellow: khoái cảm văn bản – đọc Chinatown của Thuận’

[7] Đây, bước đầu,  chỉ là một đề xuất của riêng tôi.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s