Bi, đừng sợ: Những ngõ ngách tâm lí



            Gần như tuổi thơ mỗi người đều ít nhiều trải qua cảm giác sợ hãi. Cảm giác đó khiến thế giới xung quanh, trong mắt con trẻ, vừa bí ẩn rất cần cảnh giác, vừa mới lạ, hấp dẫn mời gọi khám phá. Đặt Bi, cậu bé sáu tuổi, trong một không gian chật hẹp và được định danh hóa, Hà Nội, Phan Đăng Di đã có hơn 90 phút làm chúng ta ngỡ ngàng về cách tiếp cận những ngõ ngách tâm lí xã hội hiện đại, một đề tài tưởng như đã cạn kiệt trong những nỗ lực làm mới và dễ khiến đa số khán giả ưa giải trí phủi tay thờ ơ.

 

            1. Trước hết Bi, đừng sợ!, theo tôi, không nên coi nó là một sản phẩm độc lập. Bản thân nó có một mạch ngầm liên kết với những phim ngắn (Sen, Khi tôi 20) và kịch bản trước đó (Chơi vơi) của Phan Đăng Di. Nhìn vào mạch ngầm này, có thể thấy, Di sớm xác lập một phong cách cá nhân, dù nó, chịu ảnh hưởng của, ít nhất, phong cách Trần Anh Hùng (người sớm “hướng đạo” cho anh) khi Di đẩy ngôn ngữ điện ảnh theo chiều hướng pha chế với những ngành nghệ thuật khác: hội họa, sắp đặt. Bởi thế, trong Sen, chất hội họa vừa là phông nền vừa tham gia vào câu chuyện như một nhân vật tượng trưng; trong Khi tôi 20, bối cảnh phòng trọ của cô gái (điếm) trở nên “sắp đặt” khi nó được dán kín bằng các tờ báo hàng ngày như cách châm biếm nhẹ nhàng về cái gọi là đô thị văn minh, nơi những thông tin việc làm tốt đẹp thường trái khoáy, khác xa với công việc thực tế. Đến Chơi vơi, Di quyết liệt hơn khi trưng dụng những khoảng trống lời thoại, mờ hóa tính cách nhân vật để xâu chuỗi một câu chuyện phi thoại, cái sau này được đạo diễn Bùi Thạc Chuyên xử lí tinh tế bằng hành trình khám phá ẩn ngữ cơ thể: tinh khiết, cuồng loạn, đau khổ, ham mê… Cần nói thêm rằng, kiểu kịch bản như Chơi vơi sẽ rất kén đạo diễn vì nó tự làm khó mình khi chỉ đuổi theo ý tưởng mà thường lỏng về nội dung tự sự. Truyền thống điện ảnh kể chuyện và ham thích gửi thông điệp đã rời khỏi tay Di ngay lúc anh bật lên những thước phim đầu tiên. Bởi thế, điều dễ nhận thấy trong Bi, đừng sợ!, là một câu chuyện bị tước đoạt tối đa lời thoại. Tôi nhấn mạnh điều này, bởi đó là xu hướng khá mới ở Việt Nam và hơn nữa, đầy thách thức với một đạo diễn trẻ. Không lời thoại buộc phải đáp ứng một yêu cầu cốt yếu: phải kể chuyện bằng hình ảnh và bằng các chất liệu âm thanh, góc máy, ánh sáng, ngôn ngữ trình diễn… Nghĩa là, tính cách điện ảnh phải được trở về cội nguồn của nó, nơi hình ảnh đóng vai là cái được biểu đạt chứ không chỉ phụ/minh họa hay chỉ làm bệ đỡ cho một câu chuyện đã hoàn thiện từ trước.

            Chọn những khối đá lạnh vuông, trắng toát làm điểm nhấn, Bi, đừng sợ! khởi sự bằng hình ảnh biểu tượng, để rồi, càng về sau, tính biểu tượng được tán mỏng, có mặt trong nhiều ngữ cảnh khác nhau. Nếu xưởng làm đá toàn cánh đàn ông là “ngoại giới” đầu tiên mà Bi tiếp xúc, nơi các góc máy thường chú ý đôi chân cậu bé chạy hớt hải như bị hút – đẩy với nhịp điệu gấp gáp đặc trưng của tuổi thơ hồn nhiên tin vào điều mình thấy, thì những viên đá trong tủ lạnh mà ông nội, bố mẹ, người cô của Bi thường xuyên sử dụng dưới tiết hè oi bức là “nội giới” mà Bi không thể quan sát. Chính xác hơn, Bi không thể nhận biết rằng những viên đá giờ đây có một công năng hoàn toàn khác, chỉ ứng với mỗi cá nhân và trong từng tình thế riêng tư. Theo đó, viên đá dùng để giảm đau cho ông nội, để chườm khuôn mặt nhàu nát rất cần tỉnh trí sau những trận say của người bố, để giúp người cô đi qua phút giây hưng phấn dục năng… Với Bi, viên đá là thứ để ướp những chiếc lá phong, quả táo mà vẻ đẹp long lanh, tinh khiết của nó tương ứng với giấc mơ tuổi thơ một đi không trở lại. Dáng dấp thi ca của hình ảnh viên đá ôm trọn quả táo dễ khiến chúng ta chạnh lòng trước đời sống xã hội hiện đại đã mất dần khả năng bảo lưu kí ức. Với ông chủ xưởng đá vai u thịt bắp, hình ảnh đó là trò trẻ con đáng đánh đòn nhưng với Bi, nó là khởi nguyên của thế giới cho mình. Sự khác biệt trong cái nhìn nảy sinh cảm giác sợ hãi và, thật đáng nể, bộ phim không cần rao lời cảnh báo nhưng vẫn khiến người xem âu lo thay cái cơ thể nhỏ bé đang phải đơn độc một mình.

             Đá đồng nghĩa với nước, là sự chuyển dịch các trạng thái, đông cứng và tan rữa, được máy quay cần mẫn đặc tả, dần đi vào trục chính của câu chuyện gia đình. Cần nhớ rằng, các thành viên gia đình Bi đều từng chạm tay vào tủ lạnh với ý nghĩ đầu tiên nhắm lấy viên đá. Đó có lẽ là điểm duy nhất biểu thị sự gắn kết và họ, trước khi đuổi theo những mối quan hệ khác, đã có mặt tại đây để hoàn thiện ý niệm gia đình ít ra còn một góc không gian hữu dụng. Không thể nói gia đình Bi là thứ gia đình cơm chẳng lành canh chẳng ngọt. Giữa ba thế hệ và trong căn nhà trung lưu rất Hà Nội từ kiểu dáng đến bài trí, không hề có va chạm, xích mích. Điều đáng chú ý là họ có mặt để giữ một trật tự ngôi thứ: chồng – vợ; anh – em; cha – con; ông – cháu. Trật tự rất truyền thống ấy dần chuyển dịch, bằng một phong thái cũng rất Hà Nội, chậm rãi như khi đá chuyển sang nước. Người vợ quán xuyến việc gia đình nhưng không thể chủ động đòi hỏi chuyện sinh lí, anh chồng say xỉn lảng tránh trách nhiệm, con không giáp mặt cha, em mặc kệ anh… Câu chuyện xuyên qua những nhịp điệu hình ảnh đều đặn, cân xứng với nhiều mảng màu tối và các ngõ hẻm hút sâu, nhiều cử chỉ khẽ khàng và âm thanh dịu lắng. Trong vỏ bọc êm thấm thường thấy, những khoảng trống khủng hoảng, bất tương thông lộ ra, ngấm ngầm phá hủy nền tảng ngôi thứ. Di không nhấn mạnh cái khoảng cách thế hệ, mâu thuẫn truyền thống – hiện đại. Thậm chí chúng vẫn được coi là hòa hợp. Sự tìm tòi của Di xẩy ra ở hướng khác.

2. Như  đã nói, phim tiết chế lời thoại. Mạch tự sự ít gay cấn, hiếm cao trào. Các nhân vật không chuộng hành động ồn ào. Nhịp phim hạ thấp, ngưng tốc độ đến vạch âm. Nó chủ yếu dựa trên các dịch chuyển im lặng của hình ảnh, đôi khi (và là điểm khá đáng tiếc) bị vỡ vụn bởi chủ ý tái lặp chi tiết. Nhưng chính trong mạch tự sự phi thoại đó, Bi, đừng sợ! tiết lộ một cấu trúc ẩn giấu: sự vắng mặt. Mối quan hệ giữa Quang và người cha là mối quan hệ khó nói. Thông thường, văn hóa phụ quyền luôn diễn dịch quyền lực nam giới trên mối quan hệ giữa người cha và phần còn lại của gia đình. Người cha có uy lực tuyệt đối nhưng vô hình đến mức, áp chế cả hành vi tính dục của người con trai (kẻ đồng giới với mình. Người con trai, trong trường hợp đó, thường coi cha là đối địch) nhưng lại hòa hợp với cơ thể người con dâu (như một trái nghịch luân lí). Sự có mặt của người cha gây sự vắng mặt của con trai trong ý nghĩ rằng, đang có một nỗi sợ hãi ở đâu đây khiến mình trốn chạy. Quang không dám đối mặt với cha mình, anh đón nhận tin cha chết ở nhà vệ sinh và trong việc mai táng cha, anh đóng vai nghĩa vụ. Chỉ có điều, hơn ai hết, Quang là người hiểu sự trống trải mênh mông mà căn phòng cha để lại, nơi anh tự giam mình trong câm lặng với một chút sẻ chia của ánh sáng trễ nại, ngưng đọng theo thời gian. Tình phụ tử phi thoại, và đáng nói hơn, phi nước mắt hẳn là thứ tình cảm day dứt và gây xúc động nhất trong bộ phim này. Ở mối quan hệ khác, giữa con dâu và bố chồng, bộ phim chỉ mới bắt đầu mạo hiểm lẩy ra cái ý tứ rằng cơ thể người nữ, trước hết, là nguồn yêu thương và xoa dịu mọi cơn đau. Hợp nhất mẹ/vợ/con dâu như sự chung nhất về giới là một khả thể còn bỏ ngỏ. Vợ Quang, rút cuộc, vẫn ở vị trí con dâu dù tình yêu thương của cô vượt qua ngưỡng đó và nhờ thế, bộ phim đậm tính nhân văn.

Bi, đừng sợ! còn là một diễn ngôn về tình dục khác lạ trong điện ảnh Việt khi nó không chủ trương diễn tả khoái lạc cơ thể mà dò thấu những ẩn ức, sự kìm nén, sức chịu đựng cũng như hành vi tính dục bất thường của con người. Đối diện với hành vi tình dục tự mình của Thúy, máy quay lựa chọn góc mờ tối, với vị trí cố định điềm tĩnh, cự li đủ gần để mô tả tiếng nói bản năng vừa run rẩy vừa mệt mỏi, rã rời.  Ở cảnh chăn gối vợ chồng Quang, máy quay chuyển từ đặc tả tấm lưng người vợ khi giao hợp sang toàn cảnh cơ thể hai người giai đoạn hậu tính giao tiết lộ một căn nguyên gây lỏng lẻo trong thứ bậc của họ: tình dục không từ tình yêu, không là hạnh phúc và vị thế người vợ dường như bị tẩy xóa trong ý thức của chồng. Tất cả, gợi nên một nỗi yêu thương và đau đớn, vĩnh viễn diễn ra trong thinh lặng triền miên.

            Nhìn lại điều đó, thì rõ ràng, trái ngược với tựa phim tưởng dành cho trẻ con, bộ phim chủ yếu là câu chuyện người lớn. Nhưng cái cách người lớn có mặt, với cơ thể chạm rồng rắn, khỏa thân trên bãi cát, già nua bệnh tật… trong thế giới của Bi, lại khiến người xem giật mình. Màn kết phim là tiếng gọi mẹ thảng thốt của Bi chìm trong bóng đen, nếu không hẳn là chút bi quan ở một đạo diễn trẻ kiểu châu Á duy tình, thì nó cũng nhắc nhở chúng ta rằng, trẻ thơ rất cần bảo vệ và hãy là nó khi người lớn già đi.

            Một nét hấp dẫn, đáng yêu trong các phim của Phan Đăng Di là tiếng cười tưng tửng toát ra từ những cảnh huống khác lạ. Trong Khi tôi 20, cô gái (điếm) hồn nhiên kể với người yêu mình về độ dài ngắn dương vật của khách chơi. Trong kịch bản Chơi vơi, Di xây dựng nhân vật Hải từ chối người – đàn – ông – trưởng – thành. Ở Bi, đừng sợ!, tình huống Thúy và bạn trai làm quen, đi ăn hải sản rồi dò dẫm trên ghềnh đá ven biển; tình huống Quang nói nhịu theo giọng của cô gái massage gội đầu rồi sau đó nín thở nhìn sâu vào váy cô,… làm ta bật cười vì cái sự rất dớ dẩn rất/của con người. Quả thật, con người hiện đại trở nên đa ngã và dung chứa nhiều khuôn mặt, nhiều “văn bản” khác nhau mà ở ngữ cảnh này, họ được hiểu còn ở ngữ cảnh khác, thì bị hiểu hoặc không thể hiểu. Diễn tả điều này không bị phô và thô, theo tôi, là thành công của Phan Đăng Di.

            3. Cuối cùng, tôi vẫn phải nói một điều rất khó hiểu. Rằng tại sao một bộ phim gây tiếng vang quốc tế như vậy, lại không được phép trình chiếu ở Việt Nam ? Phải vì cái kéo kiểm duyệt chỉ chú mục vào cái gọi cảnh sex, dù nó, trong bộ phim này, không phải  trò “chuông reo là cởi” đầy rẫy trong những phim câu khách lố bịch đã ra rạp bao năm nay. Hay vì, một lần nữa, gậy gộc bảo vệ thuần phong mĩ tục lại nhảy ra chặn đường những tài năng điện ảnh thực sự, những người bằng lao động nghiêm túc của mình đã đem điện ảnh Việt đến thế giới rõ ràng chứ không phải ngồi nhà để thiết kế những khẩu hiệu quảng bá rôm rả vô duyên ? Thiết nghĩ, trước tình thế như vậy, chấp nhận việc bị “trục xuất” để giữ gìn chính mình còn hơn là thỏa hiệp để kiếm chác hư danh. Chỉ khổ, người thua thiệt lại là khán giả. Còn kẻ cơ hội lâu lâu nghe tin Bi, đừng sợ! được giải thưởng, lại vỗ tay theo kiểu “gió chiều nào ta tào lao chiều ấy”. Sợ thật!

 —

Sep, 2010

(Đã đăng ở báo SVVN. Đây là bản đầy đủ).

One response to “Bi, đừng sợ: Những ngõ ngách tâm lí

  1. Em qua tuổi thơ bông hoa giả đội đầu
    “Áo công chúa ngủ yên con dế nhỏ”
    Anh kiêu hãnh bước lên bậc thềm cũ
    Cửa mở mà…quá khứ chẳng ùa ra.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s