Phê bình là gì?


Trả lời câu hỏi, truy cả từ nguyên, Nguyễn Hưng Quốc cho rằng: “Phê bình, như vậy, là tạo nên sự nghi ngờ, sự bất ổn và sự thay đổi” [[1]]. Cũng bằng cách truy từ nguyên, Đặng Phùng Quân, sau khi vận một trích dẫn của R.Wellek “khá lạ về mặt thực tiễn không có tư liệu nào về lịch sử của từ criticism hay cả critic ngoại trừ mục viết kritikós của Gudeman trong thời cổ đại” đã vươn tới bao quát ba tác phẩm lớn của Kant mang tên Phê bình. Ông nhận xét: “Phê bình như Kant đã chỉ ra là công cuộc điều tra những khả năng nhận thức, đề ra cơ sở hữu thể luận của lí thuần túy” [[2]]. Tinh thần phê phán hay phê bình của Kant có thể đã dẫn đến cách suy luận này của Nguyễn Hưng Quốc: “lí thuyết chỉ được ra đời từ, và được nuôi dưỡng bởi, tinh thần phê phán… Phê bình vừa là một cách vận dụng lí thuyết nhưng đồng thời cũng vừa là tiền đề của lí thuyết; lí thuyết cũng vậy, vừa sinh ra từ phê bình lại vừa phục vụ phê bình” [[3]]. Điểm lại phê bình với tư cách là một lí thuyết, cả Đặng Phùng Quân, Nguyễn Hưng Quốc, Nguyễn Vy Khanh và sau này, Nguyễn Minh Quân đều có những tổng thuật đáng chú ý.

Cách truy tìm từ nguyên và tổng thuật chỉ mới dừng ở tiền trạm của nghiên cứu về phê bình. Để có một cái khung lí thuyết, hiện đại nhưng không thời thượng, các nhà nghiên cứu đã cố gắng mô tả thuật ngữ phê bình dưới hai mối quan hệ chính: Một, mối quan hệ giữa viết và đọc. Hai, mối quan hệ giữa người sáng tác và nhà phê bình. Ở mối quan hệ đầu tiên, cái viết đồng nghĩa với công việc sáng tạo, một phương thức sản xuất văn bản. Còn đọc, hành vi tiếp nhận, một biểu hiện cơ bản của phê bình, được coi là phương thức diễn giải. Ngay từ năm 1933, trong tập Phê bình và Cảo luận, Thiếu Sơn đã nhắc đến việc đọc như là hình ảnh tập trung nhất của phê bình. Ông định nghĩa nhà phê bình là “kẻ đọc giùm người khác”. Đọc giùm để diễn giải và cách đọc hoàn toàn khác biệt nhau, dẫn đến cách nhìn về văn bản khác nhau. Lê Thanh, người cùng thời với Thiếu Sơn, có trích chua lại một nhận xét: “Phê bình tức là giải những tình cảm của mình về một công trình, một nhân vật, nhưng mỗi người cảm một cách, nghĩ một cách” [[4]]. Ý muốn chủ quan trong hành vi đọc là hệ số chung và luôn được vận dụng để cứu trợ cho mọi lí lẽ phân tích. Nhưng nếu cách hiểu về đọc của Thiếu Sơn lẫn cách hiểu về diễn giải của Lê Thanh có phần đông cứng ở một chiều tiếp nhận thì sau này, Nguyễn Vy Khanh có khai triển chiều ngược lại, tiếp biến. Ông cũng cho rằng “phê bình tức là có nhiều cách khác nhau để đọc, để nghiên cứu một tác phẩm, một tác giả” nhưng liền đó, ông coi cuộc viết đã bị chia sẻ theo chiều hướng tiếp biến văn bản: “Tác phẩm trở thành sở hữu của người đọc và các thế hệ sau… Văn chương phải chăng là cái đọc được trong cái bất khả tư nghị, cái khả dĩ vượt lên trên cái đọc được” [[5]]. Cuộc đọc biến thành sinh mệnh riêng và dần ngang bằng với cuộc viết trong tư cách duy trì cấu trúc văn chương. “Cách đọc có thẩm quyền” (dùng chữ của Murray Krieger) gắn chặt với đời sống văn bản và trong nhiều trường hợp, vượt trước văn bản để dự báo những thay đổi có tính lí thuyết: “Có khi nhà phê bình phải xây dựng lại câu chuyện, tiểu thuyết, cá nhân hóa những khám phá, nắn lại sự thực, tìm ra cái ẩn số ý tại ngôn ngoại, khởi từ những nguyên lí, điểm mốc” [[6]]. Chính khả năng cân bằng hoặc vượt trên cái viết mà phê bình, thông qua cách đọc, sẽ sáng tạo một cách đọc mới. Cùng với việc phát hiện và qui phạm hóa cái đẹp thì phát hiện cách đọc mới, theo Nguyễn Hưng Quốc, chính là cái hay của phê bình. Cách đọc mới, đến lượt mình, lại đóng vai trò là lí thuyết mới. Tính năng sản của việc đọc trong cách nhìn hiện đại, không hề đơn giản là hành động cơ học của việc cầm cuốn sách và phẩm bình như xưa. Nó đã là kĩ thuật.

Khi cách đọc được thẩm quyền hóa như một kĩ thuật thì có nghĩa, cuộc viết đã bị chia sẻ quyền lực. Cách đọc vừa thuộc về cuộc viết vừa đứng lùi xa nó, tiệm cận nó trong một nỗ lực phóng tới. J.Y. Tadié khi diễn đạt lại ý của M. Blanchot đã nói rằng phê bình văn tạo xung quanh văn học “một khoảng trống đặc biệt”, “một không gian cộng hưởng” [[7]]. Chính cái không gian đó, dưới sự rào chắn của các kĩ thuật diễn giải, là một thách đố tiếp theo của người tiếp nhận, hay nói khác đi, niềm vui của sự phát hiện trái cấm vẫn còn ở phía trước. Phê bình không chỉ đọc giùm kẻ khác mà còn bắt kẻ khác đọc giùm và đọc cùng. R. Barthes trong tiểu luận Phê bình là gì, viết năm 1963 nhấn mạnh: “Đối tượng của phê bình là cái khác. Đó không phải là “thế giới”, đó là ngôn từ, ngôn từ về một ngôn từ khác: phê bình là ngôn từ về ngôn từ (discourse)” [[8]]. Tư cách diễn ngôn của phê bình nằm trên thao tác chuyển dịch văn bản viết sang một ngôn ngữ của lĩnh vực nhận thức khoa học. Nếu viết phụ thuộc vào thế giới, phản ánh thế giới theo công thức của Aristote thì phê bình không phải là hư cấu. Phê bình là diễn ngôn về những kinh nghiệm đọc, thẩm định và đánh giá, là cá nhân hóa các giá trị khách quan. Đến đây, nói một cách đầy đủ, theo tôi, phê bình là là phi hư cấu mang tính sáng tạo.

Phê bình, từ R. Barthes trở đi, “có xu hướng vừa là cách đọc, vừa là cách viết” (J.Y.Tadié). Chịu ảnh hưởng của R. Barthes trong việc lí giải đọc, Nguyễn Vy Khanh phát hiện ra cái tôi sáng tạo, cái tôi hư cấu khi phê bình. Ông viết: “Động tác phê bình khiến người đọc khác biết được tác phẩm. Cái tôi khi tôi đọc một tác phẩm cũng là cái tôi của tác giả tác phẩm đó”. Cái Tôi thứ hai của nhà phê bình đã biểu lộ một đời sống cá tính cụ thể khi cuộc chuyển dịch văn bản diễn ra, dĩ nhiên nó có thể, nói theo A. Compagnon, đồng cảm hay phản cảm với chính tác giả văn bản. Cho nên, cách đọc cũng là cách viết, hợp nhất hóa hai kĩ thuật cũng là một nghệ thuật đầy sáng tạo. Từ đó, nhiệm vụ của người phê bình không có gì khác hơn là “phải viết cho hay” như Nguyễn Hưng Quốc mong muốn. Vì cái đích đến, tinh thần nhân văn không thể che giấu của phê bình đôi khi lại nằm ở phát hiện thú vị: “Hóa ra phê bình là đi tìm mình!” [[9]].

Xu hướng hợp nhất hóa hai kĩ thuật trong các diễn ngôn đã khiến mối quan hệ giữa nhà văn và nhà phê bình trở nên có cơ sở để bàn luận hơn. Không ít cuộc nổi giận từ cả hai phía, phê bình lẫn nhà văn, do con đường tương giao bị tắc nghẽn bởi những vạch đỏ ngộ nhận. Ngộ nhận thứ nhất, chẳng hạn, về hệ đo thẩm mĩ, phê bình không đuổi kịp sáng tác. Đặng Phùng Quân tiết lộ rằng nhà văn nổi giận với đám đông quần chúng người đọc, trong đó có bọn “học giả phê bình, những kẻ không tiếp thu được cái mới” [[10]]. Nhà văn không tin cậy vào hệ đo thẩm mĩ của nhà phê bình và một mực gánh vác thánh giá sáng tạo trên vai, dẫn đến hoặc là “như thể làm một nhà văn xoàng đáng hãnh diện hơn làm một độc giả lớn” (Phạm Thị Hoài) hoặc là xuống đường nhảy sang địa hạt phê bình. Ngộ nhận khác, đôi khi thuộc về tâm lí. Nhà văn ưa tán dương nhưng chọn giải pháp cô đơn và không mấy khi lắng nghe lời phản biện trong khi nhà phê bình muốn chứng tỏ và ra sức giành lấy quyền uy của mình, điều mà Phạm Thị Hoài có hình dùng qua một giả thiết phán truyền: “Nếu nghỉ bảo tác phẩm nọ đã đi vào lòng người Việt Nam tự bao đời thì bạn văn hãy mau mở lòng ra đón nhận” [[11]]. Rồi đến lượt Nguyễn Huy Thiệp cũng công kích “một số nhà lí luận phê bình văn học nào đó” mà “số này nếu không đểu cáng thì chắc chắn phải là thiển cận” đã góp phần làm cho “trong lịch sử văn học nước ta, cả dân tộc đã vài lần bị một hai con ranh con hoặc vài ba chú mục đồng thôi miên bởi thứ văn chương nửa thiên thần nửa quí sứ” [[12]].

Những tắc nghẽn trong tương giao khiến nhà văn và nhà phê bình như “hai bộ lạc trí thức bất khả cảm thông” mặc dù về bản chất, đó là một hiện tượng, theo Nguyễn Hưng Quốc, “có tính chất lịch sử, chỉ xuất hiện ở một giai đoạn nhất định nào đó, trong một số điều kiện nào đó” [[13]]. Trong cách nhìn hiện đại về viết và đọc, như đã phân tích, không nhấn mạnh sự khác biệt dẫn tới bất hòa mà chủ yếu lí giải vì sao có sự khác biệt đó để dẫn tới lựa chọn. Phê bình văn học hiện đại với các dạng thức phong phú của nó, không còn đóng vai trò là điếm canh để nhà văn bỏ quên tác phẩm của mình trước luồng sóng dư luận, phê bình sẽ được coi là ngọn hải đăng rọi sáng khía cạnh chưa biết đến và và đang tìm kiếm. Cả nhà phê bình lẫn nhà văn đều phải gặp gỡ trên một cấu trúc ngôn ngữ. Mỗi lĩnh vực tự lựa chọn cách sắp xếp của mình nhưng đều hướng tới một sáng tạo nghệ thuật và thẩm mĩ mới. Sự lựa chọn còn được khuyến khích bởi, qua ngôn từ, “nhà văn bày tỏ cách thế sống của y, cho thấy những mối liên hệ giữa y với thế giới” còn nhà phê bình “sẽ xác định lại những liên hệ và cách thể hiện của tác giả” (Nguyễn Vy Khanh). Qua đó, thêm một bước, nhà phê bình đóng vai người thợ mộc lành nghề, cách hình dung của R. Barthes hoặc đóng vai gián điệp nhị trùng theo ý Nguyễn Vy Khanh, để khớp nối các ngôn ngữ với nhau, lưỡng hóa nó.

Từ hai mối quan hệ cơ bản trên, phê bình theo nghĩa hiện đại, được chuẩn đoán các dạng thức biểu hiện của nó trong lịch sử văn chương. Theo tổng thuật của Nguyễn Hưng Quốc, phê bình hiện nay có ba dạng thức thịnh hành chủ yếu: phê bình học thuật gắn gới giới hàn lâm đại học; phê bình thực hành đi vào thao tác phân tích, diễn dịch; phê bình lí thuyết, được xem là quan trọng nhất, tập trung vào chính cái viết và cuộc đọc. Ở trong nước, Phạm Vĩnh Cư, dựa vào thao tác, đưa ra hai hình thức: phê bình nói và phê bình viết, giữa chúng đều có chung đối tượng là tác phẩm văn học. A. Thibaudet cũng nói đến ba loại phê bình: phê bình nói gắn với trao đổi, thư từ, nhật kí; phê bình chuyên nghiệp gắn với các giáo sư đại học và thứ ba, phê bình của nhà sáng tác. Ngoài ra ông cũng nhắc đến phê bình báo chí với tư cách là quyền lực mới. Có thể thấy, qua các cách phân chia này, phê bình trước hết như một hội luận của trí tuệ chỉ thiết lập trong các phòng nghị, phòng khách nhưng càng về sau, với tư cách là sân khấu chung cho mọi đối tượng, phê bình được nhân rộng ra trên các phương diện và phương tiện khác nhau. Phê bình chuyên nghiệp hay phê bình học thuật vẫn không ngừng duy trì và chính R. Barthes đã hợp nhất xu hướng phê bình đại học với phê bình giải thích (theo tiêu chí những hệ tư tưởng thống soái của thời đại) thành phê bình tư tưởng. Nhưng phê bình của nhà văn, phê bình báo chí, trong bối cảnh hiện nay và chỉ tính riêng ở Việt Nam, đang có chiều hướng phổ biến và giúp sức nuôi dưỡng sinh hoạt văn chương.


[[1]]  Nguyễn Hưng Quốc, ‘Phê bình – dân chủ và quyền lực’

[[2] ] Đặng Phùng Quân, ‘Cơ sở phê bình vị lai’

[[3]]  Nguyễn Hưng Quốc, ‘Tinh thần phê phán’

[[4]] Ý của Lê Thanh khi chua lại nhận xét này là nhấn mạnh tính thời thượng của phê bình lúc đó. Nhưng vì thế mà phần nào cho thấy bản chất chung của việc diễn giải hay là cách đọc. Lê Thanh: Nghiên cứu và phê bình văn học

[[5]] Nguyễn Vy Khanh, ‘Từ viết đến phê bình’.

[[6]] Nguyễn Vy Khanh, như trên

[[7]] Viện văn học, ‘Phê bình văn học Pháp thế kỉ XX’.

[[8]] Viện văn học, tài liệu đã trích

[[9]] Nguyễn Vy Khanh, tài liệu đã trích

[[10]] Đặn Phùng Quân, ‘Viết trước hết đem lại sự bất ổn cho đời sống’.

[[11]] Phạm Thị Hoài, ‘Chờ’

[[12]] Nguyễn Huy Thiệp, ‘Giăng lưới bắt chim’.

[[13]] Nguyễn Hưng Quốc, ‘Sáng tác và phê bình’

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s