Kim Ki-duk: một phác thảo


            1. Bad-guy (2001), tên một bộ phim của Kim Ki-duk, đã có lúc trở thành hỗn danh mà giới điện ảnh, khi muốn miệt thị, dành cho chính đạo diễn này. “Gã tồi” của điện ảnh Hàn, mặc dù còn bị đính kèm thêm nhiều định ngữ chát chúa: “hận đàn bà”, “ghê tởm”, “thiếu chín chắn”, “kém cỏi”, “lập dị”…, thì vẫn cứ hiện hữu như một hiện tượng phi phàm bậc nhất trong số các đạo diễn – tác giả (auteur) đương đại trên thế giới, với số lượng phim tựu thành từng năm một (18 phim kể từ phim đầu tay Crocodile -1996) và cùng với đó là những giải thưởng danh giá ở các Liên hoan phim (LHP) hàng đầu[1], mở màn cho chuỗi phản ứng trái chiều liên tiếp từ kẻ nghiện phim lẫn nhà nghiên cứu phủ ập lên chúng, theo hai hướng có khi rất quán tính: Một là, chê bai và phê phán: hành vi phi lí, thô bạo, tục tằn của nhân vật, hình ảnh huyền ảo tỉnh lược, chất siêu thực nhất thời, đoạn kết mất sinh lực và rơi vào tuyệt vọng; hai là, biện minh và tán dương (riêng điều này ở Việt Nam, do tình trạng phê bình điện ảnh thiên về điểm thông tin, lại hào phóng một cách dễ dãi): nhà làm phim của “cái đẹp hoang dã”, thứ điện ảnh “tuyệt phẩm”, tay “phù thủy” khôn khéo điển hình của thời làm phim độc lập, kỉ lục gia phong cách…

Nhưng rõ ràng, cả hai, trong các nỗ lực để chứng minh lí lẽ của mình, đã không thể phủ nhận lối đi riêng đầy trách nhiệm và quyết liệt của một người không được đào tạo điện ảnh chính qui như Kim, và cũng khó lòng cưỡng lại sự khác thường mà nhà làm phim này luôn triệt để hiển thị trong từng khung hình, nơi mà tính chất thi ca triết học phương Đông đã rất song hành với cái nhìn phản thân nghiêm khắc và biến nó trở nên phổ quát khiến phương Tây nhanh chóng đồng cảm, thấu nhận. Việc Kim Ki-duk mãi cho tới gần đây mới không bị ghẻ lạnh ở quê nhà trong khi từ lâu đã được đánh giá xuất sắc bởi ngoại quốc, lại cho thấy ở tác phẩm của ông có nhiều hơn những nan đề lí giải ngoài điện ảnh. Đó có thể là địa-chính trị/lịch sử/văn hóa xứ sở liên-Triều vốn chịu quá nhiều tạo tác, biến cố chưa hề nguôi ngoai; hoặc, như bất kì một trí thức nào từng đặt mình vào đối thoại, biện luận và xác lập giá trị, như một nghệ sĩ thực thụ nào đã từng quẳng mình trong các trải nghiệm số phận nhọc nhằn và coi nghệ thuật là vũ trụ duy nhất để tái dựng, làm mới, thì sẽ là đường biên tư tưởng với vùng ôm chứa tiếng nói suy tư của cá nhân mãnh liệt và vang dội nhất, là cõi sáng tạo độc sáng nhất. Kim Ki-duk, do vậy, trước tiên sẽ rất thích hợp với những truy dấu về sự liên hệ phức tạp của các phạm trù tưởng đã cạn kiệt mọi ngả đường biện giải: đạo đức và phi nhân, tình yêu và thù hận, đối nghịch và hòa giải, đau khổ và hạnh phúc; sau nữa, trở nên hấp dẫn nếu phải đi tìm cách giải mã thứ căn cước ngôn ngữ điện ảnh bất tuân phục chuẩn mực khái niệm, bất tuân chính thống vốn là căn nguyên đẩy Kim vào tình thế chưa được hiểu hoàn toàn: chẳng hạn, về cảm thức và biểu tượng tôn giáo/chính trị, về sự dùng dằng giữa hiện thực/siêu thực, thoại/phi thoại, về xu hướng câm hóa âm thanh và tiết chế âm nhạc hay về cách tận dụng tối đa các cú máy dài và không ngần ngại cận cảnh các vết thương, những cảnh làm tình, những ngón đòn đấm đá hành hạ thân xác của nhân vật … Gần đây, khi thấy ông tóc hoa râm búi tó, đi giày rách bước lên thảm đỏ ở LHP Venice 2012, người ta đã không giấu nổi nụ cười trước cái chất “xứ lạ” dị biệt ấy, và liền nhớ rằng, ông có khả năng gây cười trong hầu hết các phim, hệt như lão nông thông thái ưa nhẹ nhõm, giải trí. Nhưng dù thế, hiếm khi tiếng cười được giữ lâu, bởi khôi hài chỉ là chút ân huệ thoáng qua, còn cái ngột ngạt đến mức tra tấn của từng khung hình vẫn đang hiện lên, bắt buộc các giác quan phải vận động hết cỡ. Trong chừng mực nào đó, phim của Kim không phải là khó xem với nghĩa là thứ điện ảnh tiền phong ở châu Á sẵn sàng từ chối khán giả như trường hợp Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao Hsien… Kim thuộc về những đạo diễn ngại xem, tương tự những “dị nhân” của cựu lục địa như Rainer W. Fassbinder, Krzysztof Kieslowski, Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Emir Kusturica.., vì tính cách quyết liệt, liều lĩnh, đa bội trong phong cách đã vượt qua các ngưỡng thông thường và hiếm khi cho người xem một chuẩn mực kết luận. Ngay cả khi xếp Kim vào “làn sóng mới” của điện ảnh Hàn (Im Kwok-taek, Jang Sun-woo, Hong Sang-soo) và đặt ông cạnh một đạo diễn đồng hương tên tuổi khác là Pak Chan-wook, thì Kim vẫn không nhiều tương tự bởi sức vẫy gọi ở ông luôn đi kèm những thúc ước đặt ông ra ngoài trật tự đấy. Với chừng ấy thử thách phải đối mặt, phần lớn các khán giả xem và bình luận phim của Kim, dù lần đầu, cũng không quên tích sẵn vốn tri thức đa nguồn để khả dĩ tự tin nhập cuộc.

            2.Bad-guy, trong một xã hội có đầy đủ các diễn ngôn về sự phồn thịnh như Hàn Quốc hiện tại, sẽ khó có cơ hội để hít thở một bầu không khí chung, mà thường bị đẩy ra ngoài lề, bởi đã dám phơi bày trắng trợn một sự thật khác, về bạo lực, mại dâm và tình trạng man khai, khiến người xem ám ảnh và sợ hãi, còn chính quyền thì lạnh nhạt và phản đối. Có lẽ, Bad-guy chỉ là một trong số những phim bắt nguồn từ phức cảm tự ti (inferiority complex) mà Kim từng thừa nhận có trong mình, lớn lên cùng với nó, bởi bản thân ông, kể từ khi sinh ra ở một vùng quê hẻo lánh (20/12/1960 tại Bong-hwa, phía bắc tỉnh Kyungsang) đến khi được tiếp xúc với môi trường nghệ thuật chưa thật hàn lâm ở Paris (1990-1993), chỉ thực sự có đủ hành trạng của kiểu nghệ-sĩ-như ông diễn đạt là Wild Animals (1997) hay đúng hơn, vốn liếng kinh nghiệm vỉa hè và ngoại biên thuần túy được/bị bồi đắp từ chính cuộc đời mình. Giữa Bad-guyWild Animals, tức là giữa hai bối cảnh trong và ngoài xứ (Hàn) khác nhau, người ta vẫn có thể chỉ ra một điểm chung: chúng là câu chuyện về lớp người dễ bị tổn thương, vô gia cư, bị đẩy ra ngoài mọi bảo trợ an toàn. Đặc biệt hơn, cách để họ tồn tại, giữa một cộng đồng bên rìa, lại phải vịn vào tính cách tàn bạo, phi nhân, thói quen thanh trừng của bản năng tàn ác được thiểu số hóa và đời thường hóa. Cũng từ Bad-guyWild Animals, khán giả đã thấy các hành vi bạo lực được thực hiện bằng phương tiện tự chế thô sơ nhất, từ một con dao hoen rỉ, miếng kính vỡ hay một con cá ướp lạnh đông cứng đều có thể thành vật sát nhân tức thì, biến chúng dường như là kết quả của một tâm trí hỗn mang, chống lại bước tiến hóa văn minh mà xã hội đã dày công gây dựng cho mỗi cá nhân. Tính chất bạo lực trần trụi và tàn khốc, với mức độ tự-nó-thản-nhiên và như là bản chất vĩnh cửu, đã đặt hầu hết các phim của Kim vào mô thức biểu đạt tâm trạng phẫn hận (ressentiment) của tầng lớp dưới đáy, của những thân phận bị tước đoạt các điều kiện cơ bản để được công nhận như bình thường, của những cá nhân bị suy yếu các năng lực tự vệ và tồn tại. Phẫn hận, trong bối cảnh Nam Hàn đang toàn cầu hóa kinh tế và sự may mắn, tốt đẹp đổ dồn vào tầng lớp thượng lưu ông chủ, sẽ là điểm cố thủ của thứ đạo đức tôi tớ và từ đó, phát ra những câu hỏi bức bách về nhân sinh, điều kiện sống, tính thiện và ác của con người. Nhà nghiên cứu Chung Hye Seung, khi vận dụng cơ chế và nguyên tắc của tâm trạng phẫn hận mà triết gia F. Nietzsche từng đề xuất, phân tích trong cuốn Phả hệ của đạo đức, đã cho rằng kiểu “điện ảnh nhất thiết bạo lực” của Kim có mối liên quan đầy day dứt với mỗi bước đời riêng cũng như lịch sử, thời đại và việc phản biện nó. Ở mối liên hệ đó, với tư cách chứng nhân, Kim có đủ kí ức và dữ liệu để tái hiện những va đập từ ngoại cảnh đã hằn lên không ít di chứng tâm/sinh lí trên thân thể lẫn tâm hồn con người bởi thực tế nơi đây đã từng bị chia cắt, từng bị quân sự hóa hay trải qua thời kì chiến tranh lạnh mà hệ quả sâu xa của nó là sự dùng dằng giữa thù hận và tha thứ, giữa hiện hữu và mất mát. Cho đến Address Unknown (2001), The Coast Guard (2002), 3-Iron (2004), bạo lực vẫn không thôi làm đau và hành hạ những con người có chung không gian cư trú, thậm chí ngay trong gia đình, trong quan hệ ruột thịt, dẫn đến loạt phản ứng phái sinh ẩn ngầm đọa đày đời sống không kém bạo lực: trí nhớ luôn bị sưng tấy bởi mặc cảm tội lỗi và do đó, mỗi hồi ức bật dậy đều rơi vào bi kịch hoảng loạn, dằn vặt, tuyệt vọng. Tôi sẽ phân tích điều này qua trường hợp Address Unknown, một phim khôngđược hà hơi bởi quá nhiều giải thưởng, nhưng với tôi, sau khi đã thôi sửng sốt trước cái cách con người tìm đến bản năng tự nhiên giống loài bất chấp các giáo lí khổ hạnh tôn giáo, với cả thiêng liêng lẫn trần tục, cao thượng và ích kỉ hẹp hòi như trong Spring, Summer, Fall, Winter and Spring (2003); đã thôi say mê giải mã biểu tượng trong The Bow (2005) hay đã hết rùng mình bởi từng chùm lưỡi câu cá-người trong The Isle (2000), lại dám chắc mà không sợ xa sự thật rằng đó là phim tiêu biểu cho phong cách “tự sự về nỗi đau” của Kim. Bộ phim lấy bối cảnh làng quê nghèo, nơi có đồn trại lính Mỹ đóng – một biểu hiện sinh động của xã hội hậu chiến trên bán đảo Hàn lúc đó, thập niên 1970. Tính chất kí sinh giữa hai thực thể này, giữa một bên là những người nông dân nghèo khổ, lạc hậu và bên kia là những người lính Mỹ xa lạ, có thể coi như một ẩn dụ cho sự xâm thực văn hóa mà về thực chất, quyền lực của trật tự mạnh hơn, của kẻ ưu thế về văn minh bao giờ cũng lấn lướt, áp đảo những kẻ yếu thế. Kẻ yếu thế, trong trường hợp này, là người dân và họ mặc nhiên phải gánh chịu thứ di sản thời chiến cũng như hiện trạng sống kí sinh bằng không chỉ bản năng mà còn bằng cả hỗn mang của lí trí. Nếu khẩu súng tự chế trên tay cậu bé Jihum đã cướp đi con mắt của cô bé Eunok, nếu ông già Kim – cha của Jihum, với cái chân cựu chiến binh khập khiễng suốt ngày kể lể chiến công và mơ một tấm huân chương, nếu chiếc xe tải quân sự U.S biến thành ngôi nhà của mẹ con Chang-guk…, là những biểu hiện có tính rạch ròi cụ thể của cuộc chiến đi qua đã lâu, thì những nỗi đau và mặc cảm mù lòa nơi cô bé Eunok, nỗi đau và mặc cảm lạc loài của Chang-guk, người mang trong mình dòng máu anh lính Mỹ da đen, lại khó mà tẩy rửa và luôn là nguyên nhân của chuỗi tủi nhục liên tiếp. Kẻ yếu thế vừa phải dựa vào kẻ mạnh để mưu sinh, vừa mong muốn được là kẻ mạnh. Nên sẽ không ngạc nhiên khi những cậu chàng choai choai trọ trẹ tiếng Anh thị uy tiếng mẹ đẻ, rình xem Playboy và rành rẽ bạo lực bạo dâm. Trong ngôi làng nằm kề trại lính này, chỉ duy nhất anh chàng có biệt danh Dog Eyes là thoát ra khỏi trạng huống tương tranh bằng cái nghề không mấy khi tránh được máu me: giết chó. Dog Eyes giết chó bằng sức mạnh cơ bắp và nổi khùng với Chang-guk cũng với sức mạnh cơ bắp đó. Nghề giết chó giúp Dog Eyes có tiền bạc và ra điều kiện với bất kì ai, kể cả ông già Kim, người có công với đất nước. Dog Eyes là điển hình của lối sống ngoại vi, tự mình tạo nên trật tự và đối đầu với các trật tự khác (như khi anh mắng mỏ chàng lính Mỹ đang đèo Eunok). Nhưng, cuối cùng, Dog Eyes đã bị chết theo đúng cách anh từng làm với đàn chó: dây thừng thắt vào cổ và đàn chó, dưới sự chỉ huy của Chang-guk, rướn sức nhấc anh lên không trung. Dog Eyes, do đó, còn là sự lai tạp giữa tính nhân và khả thể hồi vật – một biếm nhại tỉnh táo mà bỏng rát của Kim Kir- duk.

Address Unknown, dưới vẻ trầm lặng hiu hắt của cánh đồng sau mùa gặt, lại chứa đựng rất nhiều mối quan hệ phức tạp bên trong và chúng, hầu hết đều tiết lộ tính nhân bí ẩn của con người. Mối quan hệ thứ nhất: Jihum và Eunok. Jihum yêu Eunok bền bỉ, âm thầm. Nhưng ở cậu, ngoài đôi bàn tay biết vẽ và lòng trắc ẩn, thì chẳng có gì hơn. Không sức mạnh để cứu Eunok bị cưỡng hiếp, không tiền bạc chữa mắt Eunok. Jihum vùng dậy trả thù chỉ vì anh bị cướp đoạt hết, nhất là khi anh ý thức rằng, cái ác thật hữu dụng ở những nơi cái thiện chưa làm được gì. Jihum vào tù và tại đó, tiếng khóc hối tiếc của Eunok, người đã tự tay chọc mù mắt mình sau khi nhận ra kẻ ban ơn (anh lính Mỹ) cũng thật tầm thường, sẽ chỉ càng tăng kết thúc đắng đót mà thôi. Jihum có bóng dáng của một kẻ khác, kẻ nổi dậy và tuyên án trong chính cái tôi nhược tiểu đã bị ném vào quyền uy trật tự và vùng sống u tối. Mối quan hệ thứ hai: Chang-guk và Jihum. Cả hai đến với nhau sau những tình huống thất bại, trong sự tương trợ mà kẻ yếu thế thường mong muốn. Mỗi người đều biến đổi theo chiều hướng phản kháng nhưng lại cùng nhận kết cục đau xót. Chang-guk và Jihum cho thấy, tại thời điểm xã hội Hàn lúc đó, những số phận thấp cổ bé họng, dù đã tìm đến sự liên kết, vẫn bị dạt ra và tán mỏng như bụi cát vô danh. Cho nên, để nổi bật nhân tính của họ, thật nghịch lí, chỉ có thể lồng chiếu trong hành vi dễ bị kết luận là dã tâm. Mối quan hệ thứ ba: Chang-guk và mẹ anh, người tạo ra dấu gạch nối giữa thời chiến (một hoàn cảnh bất thường, dù ít hay nhiều cũng gắn với cơ thể người nữ) và thời hậu chiến. Chang-guk không tìm được quá khứ, hay đúng hơn, bị vong bản, bởi cha anh, một lính Mỹ da đen, không hề có mặt. Vị thế con hoang/con lai của Chang-guk khiến anh xem mẹ mình vừa như kẻ gây tội lỗi vừa là người bất hạnh, đáng thương. Chang-guk bị tẩy chay, bị sỉ nhục bao nhiêu thì anh càng trút giận lên mẹ mình bấy nhiêu. Người đàn bà này một mực chịu đựng và tin rằng, những lá thư gửi nước Mỹ và vốn tiếng Anh của mình là bằng chứng cho lai lịch sáng giá của đứa con trai khác màu da. Chang-guk biết bảo vệ kẻ yếu, trừng phạt kẻ ác nhưng không bảo vệ được mình trước hố thẳm lạc loài, tủi cực. Cái chết thảm khốc của Chang-guk đã cho thấy định kiến cộng đồng là thứ kim cô thắt chặt, bóp ngạt những tâm hồn mẫn cảm mà lại thường xuyên bị dằn vặt về tội lỗi, về nỗi bất hạnh của mình. Mẹ con Chang-guk hay Dog Eyes đều trở nên phải biết chịu đựng lẫn nhau, thô bạo với nhau nhất để nói rằng đó là tình yêu thương chân thành nhất. Kim Ki-duk luôn khai thác những hiện thực tâm lí rất lạ thường như thế và đẩy nó đến tận cùng theo góc nhìn giải phẫu cặn kẽ. Nhân vật của Kim không rơi vào đơn cực đạo đức mà thường giằng co, pha tạp giữa tốt và xấu, chính và tà, sáng suốt và u mê…

            Chung Hye Seung cho rằng Address Unknown là “nỗi đau hậu thuộc địa” (Postcolonial pain), và nhu cầu tha thứ trong đó cũng là động thái đi cùng. Nhưng phải thấy rằng, với Kim, một khi bạo lực không đơn giản là cái để thiết kế câu chuyện, cái trưng ra để mãn nhãn người xem trước các trò đổ máu, mà là một hiện thực bất khả thay thế, là chất axit làm phồng rộp các mĩ từ dành cho vẻ bề mặt đời sống, thì sự hòa giải, bao dung, cơ hội để xoa dịu vết thương có khi là viễn tượng hoặc hi vọng xa vời. Kim kiên nhẫn phản ánh hiện thực đó, dù đôi khi nghiêm ngặt đến liều lĩnh, nhưng hoàn toàn không sa vào tranh luận bằng lời, mà trước sau chỉ bằng sức mạnh im lặng tuyệt đối của hình ảnh, của các cảnh tượng sẵn sàng gây chấn động khi thâu nạp cả sự tinh tế, bay bổng lẫn dữ dội, kinh hoàng. Hãy tiếp tục phân tích câu-chuyện-hình-ảnh trong Address Unknown để thấy tính logic của mạch tự sự nhờ việc đan cài, gối tiếp hình ảnh một cách tự nhiên, hợp lí. Không đẹp và tĩnh như Spring, Summer, Fall, Winter and Spring, không thi vị và siêu thực như The Bow, không đậm chất hội họa sắp đặt như Dream (2008), chuỗi hình ảnh của Address Unknown rất thô ráp và có vẻ ngoài là đoạn phim phóng sự. Nhưng vì thế, tính chất thế tục của hình ảnh càng tăng gấp bội. Và nếu nhiều bộ phim từng có những hình ảnh gây mùi vị, gây chuyển động, gây âm thanh…, thì Address Unknown thuộc dạng phim có hình ảnh gây đau. Trước hết, các hình ảnh của phim có sự tái lặp đầy ẩn ý: Ở đầu phim, Dog Eyes bắt chó và Chang-guk ngồi sau cũi xe thì cuối phim, chính Dog Eyes vào vị trí đó. Lúc mới “vào nghề” kéo dây thắt cổ chó thì Chang-guk rất sợ hãi nhưng khi thúc chó thắt cổ Dog Eyes thì quyết liệt; Ở trườngđoạn khác: Eunok vừa được chữa sáng mắt lại tự chọc mù mắt mình, do đó, khởi đầu và kết thúc của Eunok, vẫn thuộc về bóng tối, đoạn tuyệt mĩ mãn với những trở tráo của đời sống, tình yêu… Gối tiếp những hình ảnh đã lược bớt tối đa hội thoại, bộ phim cung cấp rất nhiều vật dụng cơ học lạnh lùng, trơ khấc với chức năng triệt hạ đối phương nhưng đồng thời, kê khai cái thân tâm bất an, khốn khổ, cô độc của con người. Có gì khốn khổ hơn là phải đánh đấm, thóa mạ và loại trừ nhau trên đất đai xứ sở mình ? Hình ảnh cánh đồng nhuốm đầy bạo lực, không sắc màu trau chuốt, chỉ tiếng nhạc ít ỏi làm nền, đã bi đát nói lên rằng, đó cũng là một thế giới không địa chỉ, không có ai biết ngoài chính đám nhân quần chẳng khác mấy đàn chó, lầm lũi và tản loạn đến tội nghiệp. Nhưng hình ảnh gây đau nhất, đẩy đến tận cùng nhất, vượt ra khỏi hình dung của đạo lý thông thường hẳn là cảnh Chang-guk dùng dao cắt bầu vú mẹ mình. Không phải vì lí trí quá hỗn mang mà Chang-guk đã có hành vi như thú vật. Trước khi tự sát, Chang-guk rất tỉnh táo nhận biết cách tốt nhất để bảo vệ người mẹ trước những dòm ngó rất dễ xẩy ra là cắt đi đôi vú, cái chứng tỏ cụ thể là đàn bà. Cơ thể người nữ, một lần nữa, đã chịu vết thương ròng ròng máu chảy của hậu chiến, của một giai đoạn chưa tìm đâu ra phương thuốc liều cao để ngắt mạch rối loạn niềm tin và khủng hoảng hi vọng. Cơ thể ấy, nếu dẫn đến ngụ ý chính trị, thì phải chăng là sự chia cắt trên bán đảo Triều Tiên thời chiến tranh lạnh và đến tận bây giờ ? Với cảnh này, với tình mẫu tử của mẹ con Chang-guk, Address Unknown cung cấp và lí giải cho ta một sự thật mới mẻ, rằng, tình yêu thương trên đời đôi khi chỉ đáng giá nhất, biểu lộ rõ nhất ở nơi, ở điều, ở thời điểm mà ta gây đau nhất cho người khác. Và từ đó, ta thấy, trong xã hội hiện đại, các giá trị nhân văn dường như còn để lại một vùng đau nơi thân tâm mỗi người.

            3/. Cắt vú người mẹ có thể là một cảnh mô tả rất riêng, thậm chí độc nhất, về hình ảnh người phụ nữ trong phim Kim. Bỏ qua những qui kết là kẻ hận đàn bà, đáp trả tiếng la ó từ đạo đức truyền thống, Kim vẫn luôn chọn cách mô tả trực diện, với tất cả sự trần trụi và tỉ mỉ, về một đặc điểm khác của người phụ nữ: thân xác được sử dụng trong hoạt động tình dục như là cách duy nhất để tường minh nỗi buồn đau, lép vế, cô độc và phần nào nổi loạn bất thành. Cùng với đặc điểm này, thì tình dục, như trong Birdcage Inn (1998), The Isle (2000), Samaritan Girl (2004), còn để xác thực thực trạng bị tha hóa, sa ngã và nhất là, những bất trắc và bóng tối mà người nữ phải hứng chịu trong hiện tại, tương lai. Dường như không có sự khác biệt quá lớn giữa cô gái điếm Jin-a trong Birdcage Inn; cô gái câm Hee-jin ở The Isle và hai nữ sinh Yeo-jin, Jae-yeong trong Samaritan Girl, vì họ, để được sống một cách bình thường, hoặc, làm một điều nhỏ nhặt như ý, đều phải lấy thân làm mồi câu tiền bạc mưu sinh và ngược lại, khi muốn tự do, muốn giải thoát khỏi tình thế công cụ tình dục, họ lại thấy thân làm điểm kết thúc cuộc đời. Thân, từ chỗ là hiện thân của vẻ đẹp ngây thơ, thanh khiết, đến chỗ là phương tiện để chịu đựng hoặc nổi loạn, đã được Kim diễn tả theo cơ chế đối nghịch. Chẳng hạn, trong The Isle, Hee-jin vừa dùng thân để mại dâm vừa để cứu sống người mình yêu vẫn theo cách là quan hệ tình dục. Khả năng phạm tội ác của Hee-jin, về sau, cũng xuất phát từ việc chuyển hóa nhu cầu thân xác sang cảm xúc tình yêu và việc phải giành lấy tình yêu đã khiến người nữ đánh đổi tất cả các hoạt năng che chở, vỗ về, căm hận trả thù đang sẵn có trong mình. Kết thúc của The Isle, một cách siêu thực, là cảnh phô bày thân Hee-jin chìm dưới làn nước trong vắt, với nhúm cỏ đã mọc lên từ âm hộ của cô, dường như đã biểu tượng hóa tính chất khởi nguyên thế giới từ người nữ và đặt vào đó mong ước có đất dung thân cho mọi bất hạnh không tìm thấy cách giải thoát. Trong Samaritan Girl, ở trường hợp cái chết của Jae-yeong, thì thân chỉ là cú gieo mình qua cửa sổ hoàn toàn vô nghĩa, nhưng trong cách dùng nó để đáp trả đàn ông của Yeo-jin lại đáng giá vì đã kịp kí ức hóa nỗi đau mất bạn, vĩnh viễn hóa một cảm giác ghê tởm trước đạo đức xã hội nam quyền. Yeo-jin là một kiểu nổi loạn chứa đựng thất bại, không phải vì cô thiếu nền tảng pháp lí để có thể tố giác tội phạm, mà vì trong xã hội duy dương vật, thì một cô gái đơn độc, yếu ớt không thể tự mình tạo ra giá trị khác về thân, ngoại trừ việc củng cố thêm cái nhìn thống trị, cưỡng đoạt của nam giới lâu nay vẫn dành cho nó. Việc người cha của Yeo-jin, vốn là cảnh sát, tự truy tìm và trừng phạt những gã đàn ông đã ngủ với con gái mình, càng chứng tỏ chỉ có đáp trả phẫn hận bằng bạo lực mới phần nào phá vỡ trật tự ý thức quyền lực đám đông. Một người đàn ông từng ngủ với Yeo-jin, khi bị vạch mặt, đã thấy quá nhục nhã và nhảy lầu tự vẫn, mở ra hi vọng về khả năng tự sửa chữa nhận thức nhờ tận mắt nhận thấy tội lỗi. Thái độ của Kim, do đó, không phải tập trung đưa ra phê phán hay đổ lỗi xã hội, mà hướng đến năng lực tự giáo dục ở mỗi người. Đó sẽ là cách để tồn tại tự nhiên, tự do nhất và cũng đi tới những giá trị nhân văn nhất mà một đời sống văn minh có thể đạt tới. Các phim của Kim nhận được tán thưởng ở phương Tây một phần vì ông đã tháo gỡ những lực cản tiến bộ bằng cách thức giáo dục rất hiện đại, bằng việc chỉ ra con người hoàn hảo là người biết cái bất toàn, cái khiếm khuyết để tự điều chỉnh chứ không phải đóng vai kiểu mẫu lí tưởng. Bởi vậy, trong khi đẩy cao cung bậc hoang mang trước đời sống, phim của Kim không kháng cự lại khát vọng xây dựng một ngữ cảnh tử tế, sáng đẹp hơn.

            Cần phải nói thêm rằng tình dục cũng không phải là kênh duy nhất mà Kim sử dụng để làm rõ thực tế nạn nhân của nữ giới. Trong 3-Iron hay Time, Dream, ta còn bắt gặp một nỗi ám ảnh sâu xa khác mà người nữ phải hứng chịu: sự mất giá trong tương lai gần, sự trói buộc lâu dài vào ảo giác hạnh phúc. Mặc dù có người đàn ông bên cạnh song họ vẫn thấy tính chất bấp bênh, ngoài cuộc và không sở hữu bất cứ điều gì cụ thể. Seh-hee (Time) vì lo sợ người yêu chán mình nên đã đi giải phẫu khuôn mặt, Sun-hwa (3-Iron) nhẫn nhục chịu đựng ông chồng vũ phu để có thể theo đuổi tình yêu với chàng trai Tae-suk, là hai biểu hiện công khai cho hành trình tìm kiếm một tính nữ khác, đầy mơ mộng và nguy hiểm, trong chính người nữ. Họ muốn trở thành mình thì phải tiêu diệt cái đang mình chưa bao giờ thôi kiềm tỏa họ. Điều này dẫn đến sự lựa chọn và hành động dứt khoát, bất ngờ dưới vẻ ngoài nhẫn nhục, cam chịu của các nhân vật nữ trong phim. Bằng cách đó, Kim cố ý lưu giữ tiếng nói nội tâm, cuộc đấu tranh dữ dội để quyết định níu giữ hay vứt bỏ những gì đang có từ chính không gian bị mất âm thanh. Ở không gian này, điều duy nhất để nhận biết người nữ hiện hữu, là đôi mắt buồn thẳm, các tư thế thân thể tĩnh như bức vẽ, ảnh chân dung được giữ ở vị trí trung tâm, nơi họ đang đuổi theo, đôi khi rẽ ngoặt vào ảo giác, một thế giới tình yêu, tự do, hay khoảnh khắc bình yên. Ống kính máy quay đã tận tụy chọn những góc mờ hoặc sáng nhất, để hút vào đó, không chỉ khuôn mặt người nữ mà là cả tính nữ đang tìm cách tự tồn tại.

Tài liệu tham khảo:

Hye Seung Chung, Contemporary film directors: Kim Ki-duk, University of Illinois press, 2012

Mục từ Kim Ki-duk trên www.imdb.com

 


[1] Các phim và giải thưởng danh giá của Kim Ki-duk bao gồm: Crocodile (1996;) Wild Animals (1997); Birdcage Inn (1998); The Isle (2000); Real Fiction (2000); Address Unknown (2001); Bad-guy (2001); The Coast Guard (2002); Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (2003); Samaritan Girl (2004) – giải Gấu bạc cho Đạo diễn xuất sắc tại LHP Berlin 2004; 3-Iron (2004) – giải Sư tử bạc cho Đạo diễn xuất sắc tại LHP Venice 2004; The Bow (2005); Time (2006); Breath (2007); Dream (2008); Arirang (2011) – giải Un Certain Regard tại LHP Cannes 2011; Amen (2011); Pietà (2012) –giải Sư tử vàng cho Phim xuất sắc nhất tại LHP Venice 2012.

 

 

Advertisements

2 responses to “Kim Ki-duk: một phác thảo

  1. Trong phim Spring, Summer, Fall, Winter and Spring có rất ít nhân vật . Thưa thầy hình ảnh cây , chùa , và cái cổng có phải hình ảnh biểu tượng không ạ ?

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s