Đặc sắc tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa [P.1]


 Tóm tắt:

            Tiểu luận tập trung nghiên cứu đặc sắc tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa học, nhân học văn hóa. Theo đó, các đặc điểm và giá trị nổi bật của tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh được qui về: Một là, những mô tả về lễ hội, những tạo tác thói quen tín ngưỡng và thăm dò tâm thức tôn giáo của Nguyễn Xuân Khánh cho thấy chúng là tạo phẩm văn hóa và do đó, các trạng thái nhân sinh sẽ thâu nhận chúng như một hạt nhân trội cấu thành bản sắc dân tộc. Hai là, bằng cách tri thức đa nguồn, nhà văn đã “sáng chế ra” dân tộc như một nỗ lực kiểm thảo, bổ khuyết những giá trị mới theo tinh thần tự chủ, khoan dung, hòa hợp. Ba là, dựa trên các sự thật lịch sử, nhà văn đã xây dựng những hình tượng nghệ thuật đặc sắc nhờ cơ chế hư cấu triệt để. Tiểu luận cũng chỉ ra và phân tích các tác nhân quan trọng đã ảnh hưởng đến tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh (trên hai phương diện sáng tác và tiếp nhận): văn hóa hậu-Đổi mới; quan niệm nghệ thuật của nhà văn; sự biến đổi các quan niệm về dân tộc, chủ nghĩa dân tộc trong khoa học xã hội; tư duy hư cấu lịch sử trong văn học Việt Nam đương đại.

            Từ khóa: văn hóa hậu-Đổi mới; tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh; tâm thức tôn giáo; an toàn nhân sinh; tinh thần dân tộc; hư cấu tính; kiến tạo văn hóa.

Nội dung:

            1. “Kẻ mất bóng râm” – một hình dung về lựa chọn viết của chủ thể văn hóa hậu- Đổi mới

            1.1. Giữa những biến động không thực sự sôi nổi của đời sống sáng tác văn học trong chừng mười lăm năm qua, nếu phải tỉnh táo gạt bỏ các bóng dáng nhất thời không đủ sức giành lấy địa vị đáng kể, rồi giữ lấy những tên tuổi có tần số hiển thị thường xuyên làm nên diện mạo địa hạt văn xuôi như Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Hồ Anh Thái, Nguyễn Ngọc Tư,… thì Nguyễn Xuân Khánh là cái tên thích hợp với nhu cầu khả tín lựa chọn, không chỉ vì bút lực sáng tạo của ông gắn chặt trong giai đoạn ấy, với khả năng duy trì “phong độ” bền bỉ đến ngạc nhiên mà còn vì những tin tức, tìm biết tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh đã là một háo hức dễ chịu của người đọc, một phản ứng nhanh nhạy đa chiều của hoạt động tiếp nhận, tín hiệu làm nên thương hiệu nhà văn và phần nào xua tan nỗi ám ảnh về sự thờ ơ mà công chúng hay đối đãi với văn chương([i]). Tạm thu xếp lại những bằng chứng thuyết phục về cái gọi là nhà văn best-seller để nhường chỗ cho những quan sát, nghiên cứu, diễn giải kĩ càng tác phẩm của ông sẽ là công việc thú vị, cần thiết và do đầy thử thách, nên mức độ triển khai, tiếp cận cũng phải tính toán thấu đáo. Khi đó, trước thực tế không thể phủ nhận rằng đã có một giai đoạn hậu-Đổi mới khác lạ về nội hàm và cách thức xây dựng nên([ii]), câu hỏi đặt ra không những về hệ quả tác động của nó đối với từng diễn biến văn học nói chung mà xét trên tiểu phạm vi tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh, chắc chắn còn phải trả lời rằng đâu là điểm riêng biệt, độc đáo đã giúp ông ưu thắng trong cuộc viết đang bị chững lại một cách lan rộng của số đông vừa tạo nên các đợt sóng trên văn đàn trước đó? Và liệu Nguyễn Xuân Khánh, nhìn trong bối cảnh văn học Việt Nam đương đại, là nhà văn đem lại các giá trị lý tưởng của mối quan hệ viết – đọc/ sáng tạo – tiếp nhận rất đồng hành thuận buồm xuôi gió hay tự bên trong, vẫn có những khoảng cách, thậm chí là đứt gãy, để góp phần tạo nên tính đa dạng của cả giai đoạn văn học, nhìn chung, lười biếng dấu ấn? Lý thú và đáng suy nghĩ nữa là, chính những tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, nhờ tư cách điển hình của hai trải nghiệm trái ngược nhau bởi các biến cố phi văn học can thiệp, khi vừa bị từ chối, bị kiểm duyệt, bị treo bút và rơi vào im lặng tương đối dài, khi được nhân lên hàng vạn bản và giành hầu hết các giải thưởng văn học nội địa danh giá, khiến việc đọc hiểu nó thường dẫn đến sai khác và đôi khi không tương hỗ lẫn nhau, sẽ bằng lòng gói gọn vào danh vị nhà văn xuất sắc? Định hướng đáp án cho những câu hỏi này hẳn phải coi Nguyễn Xuân Khánh như một mẫu nhà-văn-tự-điều-chỉnh([iii]) trong bối cảnh văn hóa hậu-Đổi mới mà ở đó, thay vì bay bổng tự do trong không khí “cởi trói” đã chiếm trọn cả không gian viết của một thời ngắn ngủi để đạt tầm hiện tượng bất ngờ, hoặc thành tựu đầy thách đố thì mẫu nhà văn này đã tái cấu trúc và thực thi có chủ đích những thành tố không tỏ ra gây hấn, nổi loạn nhưng vẫn đảm bảo tính cá nhân rõ rệt và đặc biệt, truyền đạt được những ý tưởng thuộc vào lớp lõi sâu sắc nhất của đời người cầm bút. “Lấy cái tinh thần mức độ làm hướng đi” có dáng dấp một mỉa mai kinh nghiệm được chắt lọc từ sự thất thế của “khuynh hướng phá phách” (MHT, tr.19) mà những Rừng sâu (tập truyện, 1962), Miền hoang tưởng (1971) hay Trư cuồng (1981) đã chuốc lấy, dù nó, một cách công bằng, có nhiều dự báo tiềm lực tách dòng bứt tốp, nay sẽ đóng vai chỉ dẫn cho các phát ngôn có chọn lọc trên quãng đường kế tiếp. Quãng đường ấy, dù khá cô độc và dễ xẩy ra tình thế “một mình đương đầu với nắng chang chang” nhưng không thể ngăn trở “kẻ mất bóng râm” (TC, tr.86) tìm đúng mạch nguồn năng lượng của mình và nhất là, đúng tâm thế của giai đoạn chuyển giao thế kỉ, nơi những dư vang đổi mới đã có phần phai lạt quyền uy và được thay thế bằng các diễn ngôn có mức độ cập nhật với bối cảnh, thời đại mới rất cao. Vào đúng lúc Chuyện kể năm 2000 của một người cùng thế hệ Nguyễn Xuân Khánh, nhà văn Bùi Ngọc Tấn, bị khép vào án biên tịch, chứng tỏ bàn tay kiểm duyệt đang chưa hề nới lỏng với bất kì sự thật nào, thì ông đã hoàn tất một nỗ lực tìm đến gần với sự thật nhờ một hư cấu về con người cụ thể mà lịch sử đã từng bỏ rơi bàn luận phải trái nhiều phía: Hồ Quý Ly. Sự xuất hiện của quá khứ phức tạp ngay tại điểm nút cuối thể kỉ hiện đại nhưng không bị xa lạ, thờ ơ từ cấp bậc nào đã chứng tỏ sức hấp dẫn của cái ngụ ý đương thời, cái nhuận sắc tân biên ẩn chứa trong đó.

            Trải nghiệm không ngọt ngào với giai đoạn bùng nổ đổi mới của văn học (1986 -1991) có thể là căn nguyên của sự tự điều chỉnh ở Nguyễn Xuân Khánh. Nhưng một khi ngữ cảnh xung quanh cũng đang tự thiết kế những giá trị, sức mạnh mới với tham vọng bao trùm đời sống xã hội thì hành vi chuyển hướng của nhà văn rất dễ mang đến những đồng cảm khó lường. Nhìn lại những diễn ngôn được coi là quyền uy trong thập niên 1990 thì cơ chế tự điều chỉnh, một việc làm có truyền thống và là kết quả của các tiếng nói bên trong, cũng đã thể hiện rõ trong các văn bản chính trị lẫn văn bản văn hóa văn nghệ. Theo đó, tính riêng trong Báo cáo chính trị của ba Đại hội Đảng liên tiếp (VII – 1991, VIII – 1996, IX – 2001) thì mật độ xuất hiện của khái niệm “hiện đại hóa” tăng hơn “đổi mới”, “dân tộc” đậm hơn “quốc gia” và “nhân dân” thì được giữ đều hơn so với “nhà nước”; xu hướng nhắc đến “thành tích”, “tự hào”, “thắng lợi vĩ đại” thưa dần hẳn khi đứng bên cạnh những “hạn chế”, “yếu kém”, “khuyết điểm”; cảm giác “sai lầm”, “thất bại” có giảm nhưng vẫn là băn khoăn ghê gớm của “hạnh phúc” và “bền vững” trong khi “đồng thuận” và “hòa giải” thì gần như mất hút hoàn toàn([iv]). Sự tăng hoặc giảm của vốn từ vựng trong văn bản này được coi như những phản ứng từ quyền lực cấp cao trước đời sống xã hội và mặc dù, có những đánh giá rằng vốn từ ấy thường không được làm phong phú thêm như một đặc trưng của các diễn ngôn chính trị Việt Nam, thì nhìn chung, nó vẫn là một tập hợp ngắn ngọn trạng thái cảm quan chung của cộng đồng và nhờ thế, có khả năng điều tiết sự tồn tại, phát triển trong tương lai gần cho cộng đồng ấy. Nếu thập niên 1980, khi các suy thoái kinh tế và khủng hoảng chính trị có nguy cơ đẩy đất nước xuống vực thẳm thì “đổi mới” là mệnh lệnh tổng quát, toàn diện, tuy mang hình thức công việc nội bộ nhưng đã kéo theo một lực lượng lớn xã hội tham gia thì “hiện đại hóa” ở thập niên 1990, quãng thời gian nước rút cho cuộc chạy thoát khỏi tình thế lạc hậu kéo dài, sẽ bổ sung cụ thể hơn mức độ đa dạng của công cuộc đổi mới này mà điểm nổi bật là quá trình công nghiệp hóa, đô thị hóa, sau hết là mô hình kinh tế thị trường hàng hóa. Càng về sau, việc tiếp xúc quốc tế và mở cửa hội nhập sâu rộng càng đẩy hiện đại hóa tiến tới cách hiểu đồng nhất với phương Tây hóa, một định đề gây nhiều e ngại, ít nhất với quá khứ Việt Nam thiên về phương Đông và hiện tại đang phát huy nội lực như điều kiện tồn tại đủ tự trọng. Bởi thế, không quá khó hiểu khi, cũng trong giai đoạn này, những say mê và xúc cảm chẳng những hiển thị ở khẩu hiệu tiên tiến, hiện đại mà còn trú ẩn trong động thái đi tìm cái bản sắc, cái truyền thống đậm đà, của đại đa số các khẩu dụ lẫn trận bút trường qui hay công trình nghiên cứu, trong một lĩnh vực có khả năng ứng dụng mềm dẻo, linh hoạt bậc nhất: văn hóa. Triển khai bản sắc/ căn cước như là cách nhận biết và đề cao phẩm tính dân tộc, ở mức khái quát và ở những nhân cách văn hóa cụ thể, về cơ bản, đã trở thành thao tác nằm lòng ngay với những thức giả có đôi chút băn khoăn về nó và đương nhiên, như khắc cốt ghi tâm với những ai đặt nó vào vị trí tuyệt đối giá trị([v]). Khác với lĩnh vực kinh tế vốn nhất thiết phải xóa bỏ các cơ chế quản lí điều hành cũ, văn hóa, lúc này, lại chấp nhận gìn giữ thói quen “cộng sinh” (Hoàng Ngọc Hiến) hoặc “lắp ghép” (Phan Ngọc) các thành tố khác/ mới lạ mà vẫn thuyết minh bản tường tận lai diện mục của dân tộc, ắt giành được lá phiếu đại cử tri từ quán tính tự mê, để thăng tiến trong thời toàn cầu hóa. Các diễn ngôn văn hóa, dù nhắm đến mục tiêu xác thực bản sắc, dân tộc tính cho sự đối trọng với các yếu tố ngoại lai, đề kháng trước sức mạnh phủ sóng của các dân tộc, khu vực khác, thì cũng không loại trừ cả ý định truyền tay bài giải có sẵn cho những truy vấn về mình, về cái riêng biệt giữa thế giới đang dần thu hẹp khoảng cách. Chính vì nhanh nhảu đốc thúc truy tìm căn cước mà diện mạo dân tộc đã đồng thời hiện lên đẹp đẽ trong niềm tự tín cao độ với mĩ từ giàu có bản sắc, vừa bất toàn gây lo lắng bởi những nghịch lí, phi lý, huyễn hoặc chưa bao giờ bày chật đến thế, xứng đáng phải đối mặt với phản biện, phản tỉnh và chịu nhiều tham chiếu gay gắt. Thực tế ấy, với đại đa số nếp nghĩ phó mặc qui luật nước nổi bèo nổi thì có thể vô sự nhấm nháp tương lai, còn với những tấc lòng ưu ái thì tự hướng suy tư của mình theo lối khác, đơn lẻ nhưng không đơn giản. Nguyễn Xuân Khánh chọn quá khứ. Và tấc lòng ưu ái đặt trọng tâm vào quá khứ đã có ngay phúc đáp từ không nhiều cá nhân mẫn cảm đi tìm bản sắc, theo quyền và cách hiểu của họ, tại nút giao thế kỉ.

            Hồ Quý Ly xuất hiện và một nhân vật lịch sử khác, Quang Trung của Sông côn mùa lũ cũng hồi hương (1998), tuy không gây nhiều phiền toái cho sự diễn giải như Quang Trung của Phẩm tiết (Nguyễn Huy Thiệp, 1988), nhưng cũng vẫn bị định kiến là những lời lẽ của kẻ viết lưu vong, của một kiểu thân phận trí thức chịu biệt xứ Nguyễn Mộng Giác. Ấy vậy, nó lại nhanh chóng an lạc trong vài vạn độc giả quê nhà([vi]), bởi rào cản địa-tâm lí ở thời điểm coi trọng hòa giải, hòa hợp dần được tháo dỡ cho một dân tộc tính tiến tới khoan hòa thay vì biền biệt đối lập. Hồ Quý Ly, Quang Trung, bất kể sinh từ mẫu quốc hay đến từ hải ngoại, sẽ không chỉ tồn tại trong vai lịch sử như đã biết mà còn đóng vai chủ thể hiện tại trong những sáng tạo nghệ thuật chưa hề biết và nhờ cái chưa biết được khám phá, họ góp vốn căn cước hữu ích vào “sức mạnh tổng hợp” của dân tộc, đúng theo hiệu triệu của giới lãnh đạo đất nước đưa ra trên lộ trình hoàn thành các mục tiêu dài hạn([vii]). Một sự kiện văn học thuần túy có khi mở đường những vỡ lẽ nhận thức và tâm hồn cho cả thời đại là vì thế. Sau Hồ Quý Ly, văn đàn trở nên đông đúc bóng dáng tiền nhân, ở một tiểu thể loại sẽ còn nhân rộng – tiểu thuyết lịch sử, với Giàn thiêu (Võ Thị Hảo, 2003), Hội thề  (Nguyễn Quang Thân, 2009), Nguyễn Du (Nguyễn Thế Quang, 2010), Nguyễn Trãi (Bùi Anh Tấn, 2010), Minh sư (Thái Bá Lợi, 2010)… Quá khứ, lịch sử và văn hóa, nhân tính và nhân hình của hàng trăm năm bỗng bừng dậy giữa công cuộc hiện đại hóa rồi dễ dàng được hợp thức nhờ thủ tục công chứng bản sắc mau chóng.

            Như vậy, nếu bối cảnh đổi mới văn chương giai đoạn 1986-1991 không mang lại bóng râm với nghĩa là cơ hội để “tiếng chích chòe” không bị liệt vào “âm thanh thù địch” (MHT, tr.18) thì giai đoạn sau Đổi mới, kẻ mất bóng râm, trong trường hợp Nguyễn Xuân Khánh, đã tìm được một không gian lý tưởng cho “giọng đẹp họa mi” (MHT, tr.18) thi triển. Đi tìm cái tôi không mất, trong sự thường xuyên chuyển đổi khí áp ngữ cảnh xã hội ở Việt Nam chưa chắc đã rèn cho ai vươn tới chịu đựng, lại có thể là ngón đòn kích thích đáng giá cho những người sáng tạo kiên trì. Và Nguyễn Xuân Khánh đã bước vào giai đoạn thăng hoa của đời viết bởi động lực mới, tuy mang màu sắc sứ mệnh, nhưng rất chân thành nhờ tư cách công dân của nó: “Nhà văn nào giỏi nhất là viết ra được những vấn đề thẳm sâu của xã hội, nói ra được những khát khao ẩn ngầm của thời đại, của dân tộc”([viii]). Ông sẽ lần lượt thực hành điều đó theo hứng khởi đã chín muồi từ Hồ Quý Ly.

            1.2. Thực ra, có sự liên kết ngầm giữa Hồ Quý Ly và hai cuốn tiểu thuyết trước đó, nghĩa là, cuốn tiểu thuyết lịch sử này không đứt gãy với dòng năng lượng quan sát và suy tưởng của nhà văn. Nguyễn Xuân Khánh đã sớm bộc lộ sở kiến của mình trong vài chủ đề đòi hỏi cả phong thái khảo cứu khiến người đọc ước đoán ông sẽ quay lại chúng với những tâm thế khác tùy theo từng thời điểm. Trong Miền hoang tưởng, những khủng hoảng tinh thần của Tư, một “con người không tôn giáo”, đã được điều chỉnh và trấn an bởi sự đọc Kinh Thánh “với một niềm say mê kì lạ” để “cố nhen nhúm trong lòng mình nỗi khát vọng của con người” (MHT, tr.8). Dấu hiệu sơ khai của cuộc đối thoại với Chúa, trong giọng điệu bướng bỉnh của một phó thường dân, lúc đó, không phải để diễn tả phản ứng trước việc “bị đuổi khỏi xứ Thiên đàng”, mà cốt tìm được liều thuốc giảm bớt những sang chấn tâm lí trước ám ảnh “nghĩ cho đến tận cùng thì đời người cái gì chẳng là hư tưởng. Cả bản thân Chúa cũng là một hư tưởng” (MHT, tr.10). Hư tưởng nhưng vẫn là niềm an ủi thân tâm vào thời điểm “cái đẹp tầm thường trần thế” thoán đoạt những vẻ đẹp siêu việt của kiểu nghệ sĩ đích thực như Trương Chi mà tác giả lấy làm cảm hứng ca ngợi. Mười năm sau, ở Trư cuồng, Nguyễn Xuân Khánh nói rõ hơn thực tế vắng bóng những điểm tựa tinh thần lớn: “Mất Phật, mất Chúa, con người mất một giấc mơ lớn. Mất giấc mơ lớn, con người lồng lộn săn đuổi những giấc mơ nhỏ nhoi thường nhật, nhưng rồi cũng chẳng đạt được. Cuối cùng người ta phỉ báng sự mơ. Con người trở nên què quặt, bất túc” (TC, tr.41). Nhà văn, từ nỗi âu lo về con người bất túc và nguy cơ “đất nước ta đang rơi vào một chủ nghĩa hư vô” (TC, tr.83), đã dẫn đến những tự nghiệm tìm kiếm các nhân tố kiến tạo sự an toàn, không phải một lần là hoàn tất, nên mới xuất hiện cùng lúc giấc mơ đẹp đẽ “con người gánh chịu” là Thích Ca, Bồ Tát, Giê-su và cả, những đề xuất chưa từng khái niệm -“Đạo – Nước Mắt” (TC, tr.69) hay lạ lẫm đến huyền hoặc là thứ “Porcinisme” (Trư giáo) đầy khủng hoảng. Với một tâm thức tôn giáo (religious) sớm xuất hiện khá rõ và dần được điều hòa qua tự nghiệm như vậy, Nguyễn Xuân Khánh sẽ tiếp tục khai thác chủ đề tôn giáo, thần thánh (religious subject) như là cảm hứng nghệ thuật về thực tại đời sống thế tục, dựa trên chất liệu thô là sự mê đạo (religionism) thuần túy nội sinh trong lòng dân tộc. Mẫu thượng ngàn (2006) và Đội gạo lên chùa (2011) là hai cách cụ thể hóa cảm hứng trên mà khả năng rọi chiếu “những vấn đề thẳm sâu của xã hội” trong đó không chỉ xoáy vào tôn giáo, nói đúng hơn, để tôn giáo vượt ra khỏi môi trường tự nó và hòa nhuyễn với thiết chế văn hóa, luật tục, lịch sử,… tạo thành trường nhân sinh phổ quát. Điểm kết nối giữa Hồ Quý Ly và hai tiểu thuyết sau, nhờ đồng tâm lùi dần câu chuyện về hiện tại, đã có ngay gương mặt thời đại hắt bóng vào, cho những điểm rơi cụ thể của hôm nay nhìn lại quá khứ.

            Phục vụ cái nhìn và nhu cầu tự sự, bắt buộc tác giả xác định thể loại. Nguyễn Xuân Khánh, như vị tu hành của thể loại, chọn tiểu thuyết trường thiên, một cách gọi tạm thời cho dạng thức tiểu thuyết vươn lên cả ngàn trang, điều tưởng như ngược chiều với ý thức từ chối các đại tự sự đã bàn luận trên văn đàn, để cạnh tranh với các tác phẩm chủ động chọn ngắn gọn([ix]). Không quá duy hình thức và cũng không quá trau chuốt lời văn([x]), đối với cách viết thiên về cách trưng chuyện liên tiếp như Nguyễn Xuân Khánh, thì sự đòi hỏi độc giả kiên nhẫn theo sát buộc phải có chi phí mời gọi then chốt: “mới về tư tưởng quan trọng hơn”([xi]). Không phủ nhận các tìm kiếm thủ pháp đang có tính thời thượng như dòng ý thức, cắt dán, đồng hiện, giễu nhại,… nhưng Nguyễn Xuân Khánh chủ yếu lấy tư tưởng làm cứu cánh cho cuộc viết của mình và theo tôi, với các tiểu thuyết của ông, nếu cần chỉ ra những độc đáo khẳng định vị trí nhà văn này, thì tư tưởng như là một năng lực thức nhận, lí giải những giá trị quá khứ và đề đạt các giá trị triển vọng bù đắp cho sự khuyết thiếu ở hiện tại – kết quả của lối viết kết hợp trải nghiệm cá nhân và những vốn sống thu nhận được, mới thực sự đáng để nhắc đến đầu tiên. Chính trong sự vạm vỡ dung lượng chữ nghĩa, nhà văn đã có thể tiến hành đại nghị, triết luận về các “khát khao ẩn ngầm của thời đại” mà bối cảnh văn hóa hậu-Đổi mới, nếu không chủ trương sôi nổi, thì cũng đã mở ngỏ không gian thương thảo cho những cái nhìn mới mẻ nhập cuộc. Đương nhiên, quá trình thương thảo ấy sẽ trượt theo đơn chiều nếu bản thân người phát ngôn không chọn sự kiểm thảo có nhiều đối cực.

            2. Cuốn sách liên kết nhiều đối cực

            Ngọ, một nhân vật là nhà văn trong Miền hoang tưởng, khi bàn về viết, đã hào hứng: “Cuốn sách hay là cuốn sách liên kết được nhiều đối cực trong đó. Nếu không có đối cực cuốn sách chỉ là đường thẳng giản đơn. Tôi ước ao có một cuốn sách gần với sự thực nhất nhưng cũng vô cùng tách ra khỏi sự thực” (MHT, tr.99). Sự thực, theo trải nghiệm của Ngọ lúc ấy, rất gần với hiện thực của cái nhìn thấy: không hộ khẩu, không sổ gạo, không gia đình, không có một nhiệm vụ và quyền lợi nào. Tuy vậy, khao khát đến gần với sự thực này chỉ càng khiến kẻ viết thấy “cuốn sách thực sát đất sẽ chán phè”, nghĩa là, nếu ngồi vào chỗ “thư kí trung thành của thời đại” mà đông đảo người viết đang chen chúc, tác phẩm cũng không đem lại điều gì khác biệt hơn. Bởi vậy, tách khỏi sự thực giản đơn, đi tìm những hiện thực của cái suy nghĩ được, mới là một tính toán hợp lí giữa thời điểm văn đàn đã sử dụng cái kỳ ảo, huyền thoại để làm mới lối viết. Trong mô hình dao động giữa sáttách hiện thực, Nguyễn Xuân Khánh cũng không quá sa đà vào trí tưởng tượng siêu linh, mà ông chọn một biên độ va chạm có sự liên kết an toàn rất cao: “Cực thực hòa vào cực ảo sẽ đem lại hiện thực” (MHT, tr.100). Hiện thực, từ đây, không nằm trong ý muốn chủ quan của người viết, mà sẽ thành hình theo nguyên tắc tự sự, nơi các quan hệ trong thế giới được phản ánh đều chịu điều chỉnh của sáng tạo nghệ thuật. Nếu cực thực có thể gạn lọc các sự kiện lịch sử để đạt tới nguyên trạng hóa “người thật việc thật” sự kiện ấy thì cực ảo lại huyền tích, huyền thoại hóa chúng bằng tham vọng hư cấu triệt để. Nếu cực thực dừng lại ở tri thức sách vở, với không ít biện luận nhuốm màu sắc từ chương tôn giáo, lí thuyết tâm lí học, dân tộc học, phân tâm học,([xii])… thì cực ảo là quá trình mềm hóa chúng bằng những mẩu tính cách, hình tượng riêng lẻ và chỉ sinh tồn trong phép sáng tạo của nhà văn. Liên kết hai đối cực này, bởi vậy, là một đặc điểm của tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh và việc đọc chúng rất cần những huy động từ dữ liệu ngoài văn học, từ ngữ cảnh văn hóa, để có thể đi tới thông suốt.

(Còn nữa)


[i] Các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh được khảo sát và trích dẫn trong bài viết này bao gồm: Trư cuồng [TC], phô tô bản thảo, ghi năm 1981-1982 (số trang có tính tương đối); Miền hoang tưởng [MHT], Nxb Đà Nẵng, 1990; Hồ Quý Ly [HQL], in lần thứ 9, Nxb Phụ Nữ, H.2010; Mẫu thượng ngàn [MTN], in lần thứ 6, Nxb Phụ Nữ, H.2012; Đội gạo lên chùa [ĐGLC], Nxb Phụ Nữ, H.2011. Khi cần thiết, chúng tôi sẽ ghi chính xác thời điểm sáng tác hoặc xuất bản lần đầu như một thao tác văn học sử.

[ii] Khái niệm hậu-Đổi mới (Post-Renovation) được chúng tôi chủ yếu đặt trong bối cảnh văn hóa – văn học mang ba nét nghĩa: Thứ nhất, về mặt thời gian, là giai đoạn kế tiếp của công cuộc Đổi mới được khởi xướng từ Đại hội Đảng VI (1986) và tựu thành trong 5 năm sau đó. Từ 1991 trở đi, trước những biến động chính trị ở Đông Âu và Liên Xô thì Đổi mới mang tính chất của hậu-Cộng sản (Post-Communist). Các cụm từ “Chủ nghĩa cộng sản”, “Phong trào cộng sản” không xuất hiện trong Báo cáo chính trị từ Đại hội VII (1991) chứng tỏ giới lãnh đạo cấp cao đã có những chiến lược thực hiện Đổi mới khác hơn thời điểm phát động. Thứ hai, về động thái văn chương, là sự chững lại dần của những đột phá và cao trào sáng tác nhằm ổn định hóa những giá trị vừa khởi xướng, đồng thời phục dựng những giá trị bị lãng quên như trường hợp Nhân văn – Giai phẩm, văn học tiền chiến, văn học miền Nam… và bị ngoại vi hóa như văn học mạng, văn học hải ngoại. Thứ ba, các đường lối chỉ đạo văn hóa co rút vào trung tâm “tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc” (Nghị quyết TƯ 5, khóa VIII, 1998) phần nào thúc ước nhà văn lựa chọn các mô hình truyền thống, qui củ cả trong nội dung đề tài lẫn hình thức thể hiện, đồng thời chấp thuận hướng tới tính đại chúng theo nghĩa được độc giả khuyến khích, sau khi nhiều thử nghiệm bị hoài nghi rằng đã tiếp nhận xơ cứng dữ liệu văn học phương Tây vốn được cập nhật thường xuyên. Xem thêm Phạm Thị Hoài, Nhà văn thời Hậu Đổi Mới, http://www.talawas.org cập nhật ngày 10/2/2004

[iii] Một hình dung về sự tự điều chỉnh này, mà tinh thần cơ bản là tự điều chỉnh lối viết sau khi bị thất sủng ở tìm kiếm đầu tiên, có thể thấy trong chính lời kể của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh: “Năm 1962, tôi in tập truyện ngắn đầu tay có tên là Rừng sâu. Tập truyện này phản ánh hiện thực xã hội chủ nghĩa và tôi bị kỷ luật. Từ đó tôi quyết định không đi theo chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa nữa mà theo cách của mình. Năm 1971, tôi viết Miền hoang tưởng, đến tận năm 1990 mới in mà vẫn phải đổi tên. Cuốn Trư cuồng, tôi viết theo kiểu cắt dán những truyện ngắn thành tiểu thuyết. Đến Hồ Quý Ly, tôi dùng các điểm nhìn khác nhau để chiếu vào Hồ Quý Ly, tránh có những đánh giá chủ quan. Còn Mẫu thượng ngàn thì nói về Mẫu, cũng có nghĩa là nói đến đàn bà, nói đến nhục cảm. Mỗi cuốn là một cách viết, một cách nhìn không giống nhau.” (Nguyễn Xuân Khánh: ‘Có những nhân vật từ trong kí ức bật ra’, phỏng vấn của Hoàng Lan Anh, http://www.nld.com.vn, cập nhật ngày 21/7/2006)

[iv] Có thể tham khảo bảng kê dưới đây; và để có đối chiếu rộng hơn, xin xem: Những con số thống kê, http://www.boxitvn.com, cập nhật ngày 29/10/2010; Một nghiên cứu về từ vựng của văn kiện Đảng, xin xem: Văn kiện Đảng toàn tập: Lắng nghe tiếng nói nội bộ chính thức của Đảng, Hoài Phi dịch, http://www.talawas.org, cập nhật ngày 3/11/2010

Bảng 1: Sự thay đổi từ ngữ trong Báo cáo chính trị Đại hội Đảng từ sau Đổi mới (1986)

Các từ khảo sát/ Tổng số từ trong Báo cáo chính trị

ĐH VII, 6/1991

ĐH VIII, 7/1996

ĐH IX, 4/2001

39.550

26.247

23.127

Hiện đại hóa

4

20

33

Đổi mới

176

91

64

Dân tộc

35

65

75

Quốc gia

13

13

21

Nhân dân

179

45

74

Nhà nước

186

128

124

Thành tích

2

0

3

Tự hào

2

2

4

Thắng lợi vĩ đại

0

0

1

Yếu kém

11

19

10

Khuyết điểm

16

12

10

Sai lầm

5

6

1

Thất bại

1

2

3

Hạnh phúc

3

2

3

Bền vững

0

2

6

Hòa giải

0

0

0

Đồng thuận

0

0

0

Sức mạnh tổng hợp

3

4

4

Sức mạnh thời đại

1

1

3

[v] Thời điểm này, rất dễ nhận thấy nhiều học giả tên tuổi đã dành tâm lực cho các nghiên cứu văn hóa, bản sắc và truyền thống dân tộc. Chẳng hạn, Trần Văn Giàu với Giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc Việt Nam (1980); Hà Văn Tấn, Về sự hình thành bản sắc dân tộc Việt Nam (1987); Phan Ngọc, Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới; Bn sc văn hóa Vit Nam (1994); Hoàng Ngọc Hiến, Sức mạnh văn hóa và sự phát triển của văn minh – trường hợp Việt Nam (1994); Trần Ngọc Thêm, Tìm v bn sc văn hóa Vit Nam (1996); Phạm Đức Dương, Văn hóa Việt Nam trong bối cảnh Đông Nam Á (2000);… Có thể qui động thái này vào hai điểm nhấn chính: Thứ nhất, khu biệt hóa Việt Nam như một dân tộc có bản sắc riêng biệt, từ đó khẳng định sức sống, giá trị bản sắc như là nhân tố chính yếu tạo nên sức trường tồn của dân tộc trước các biến cố thiên tai địch họa. Thứ hai, đi tìm và gọi tên qui chế tự thu nhận, tiếp biến và sự biểu hiện văn hóa mà Việt Nam đã từng có, để nhấn mạnh khả năng dung nạp tài tình các lớp văn hóa bên ngoài theo tính chất Việt hóa, khả năng hội nhập văn hóa của dân tộc trong nhiều thời điểm khác nhau. Tác động của các công trình này, theo tôi, là đã tạo nên chất nền lí luận và truyền cảm hứng cho các diễn giải dân tộc – truyền thống – bản sắc trong lĩnh vực văn học nghệ thuật. Và do đó, có khả năng áp đặt hiểu biết chung lên tâm thức cộng đồng.

[vi] Sông Côn mùa lũ được Nguyễn Mộng Giác viết trong quãng 1977-1981, xuất bản tại Hoa Kỳ vào các năm 1990, 1991. Năm 1998, được xuất bản [với một nhãn mác có quyền uy: Nxb Văn học và Trung tâm nghiên cứu Quốc học] lần đầu trong nước và các năm sau (2003, 2007) tái bản, được dựng thành phim truyền hình. Đó cũng là quãng thời gian nhà văn hiểu rõ tình thế cuộc viết của người chịu biệt xứ và thẳng thắn nhận xét: “Có thử thách va chạm với các nền văn hóa khác qua cuộc sống lưu vong mới thấy bản sắc văn hóa dân tộc chúng ta rất mờ nhạt, rất mỏng” (Nguyễn Mộng Giác, Viết văn ngoài quê hương, tạp chí Việt, Aus., số 2/1998). Nhưng sự phản biện ấy không đẩy Quang Trung của Sông Côn mùa lũ thêm lưu vong, trong khi Quang Trung của Mùa mưa gai sắc (Trần Vũ, 1992), do khác biệt trong căn cước, khác biệt trong hình dung của số đông những cảnh binh kiểm duyệt bản sắc truyền thống, đã không có được may mắn tương tự.

[vii] “Sức mạnh tổng hợp” là thuật ngữ được dùng nhiều hơn “sức mạnh thời đại” trong Báo cáo chính trị từ Đại hội V (1982) trở đi; xem thêm Bảng 1 đã dẫn ở trên.

[viii] Nguyễn Xuân Khánh, ‘Viết cũng tùy duyên’, phỏng vấn của Hồng Minh, http://www.nhandan.com.vn, cập nhật ngày 6/7/2011

[ix] Sự xuất hiện của tiểu thuyết ngắn (novella) như một ý thức thể loại, dẫn đến ý thức cách tân lối viết, đáng chú ý, đã tựu thành cùng thời điểm với sự trương nở của các văn bản có dung lượng ngắn trong nhiều loại hình nghệ thuật nói chung, và với tiểu thuyết trường thiên của Nguyễn Xuân Khánh. Đơn cử: Thời của những tiên tri giả (Nguyễn Viện, 2003), Trí nhớ suy tàn (2000) và Thoạt kỳ thủy (2004) của Nguyễn Bình Phương, Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh, 2004), Ba người khác (Tô Hoài, 2006), Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng, 2006), … Nhờ thay đổi lối viết, cấu trúc tự sự của các văn bản này trở nên đồng dạng hơn với một thế giới đang bị/được giải cấu liên tục bởi cái nhìn tiểu tự sự. Khi tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh ưu trội về độc giả, thì chứng tỏ, nó đã vượt lên các rào cản thuộc về tâm thế tiếp nhận đang chú mục vào thói quen tiêu dùng nhanh chóng, tức thời, thực dụng mà văn hóa hậu-Đổi mới đã vừa nảy sinh.

[x] Theo tôi, lời văn nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh khá đơn giản, được tạo tác bởi trật tự chủ vị thuần lành, đơn giọng điệu. Tổ chức lời kể chuyện, lời đối thoại phần lớn theo mô hình tuyến tính, phục vụ nhu cầu giao tiếp thông thường giữa các nhân vật. Hệ lời miêu tả thiên nhiên, ngoại cảnh, hình dáng nhân vật cũng không quá đặc sắc. Số lượng câu hay từ đắt, bởi thế, nghiêng hẳn ở lời cảmlời luận, hai sản phẩm của quá trình tự nghiệm, tự mình tư tưởng.

[xi] Nguyễn Xuân Khánh, ‘Tôi cố gắng sống từ bi hỉ xả’, phỏng vấn của Dương Tử Thành, http://www.evan.vnexpress.net, cập nhật ngày 18/1/2012

[xii] Nguyễn Xuân Khánh đã chia sẻ việc đọc sách như một nhu cầu, hành vi thường ngày. Việc từng đọc Freud và nghiên cứu phân tâm học tỏ ra rất hữu ích giúp nhà văn xây dựng tâm lí, tính cách nhân vật. Tuy nhiên, không phải mọi lúc, các lí thuyết này đều được tiêu thụ nhuần nhị trong sáng tác. Những trường đoạn bàn về nhân vật Bernard/Na trong Đội gạo lên chùa (tr.49-50; tr.68-70), là một ví dụ, theo tôi, cho thấy sự “lộ liễu” của việc ứng dụng các lí thuyết kể trên. Điều ấy đã làm cho nhân vật bị đính chặt trong hồ sơ chứ không đi theo diễn biến tính cách.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s