Andrei Tarkovsky [P.1]


Hãy sống với cả những ngày buồn tủi nhất (A. Puskin)

Với 7 phim truyện, 3 phim ngắn, nhiều giải thưởng quan trọng ở LHP Cannes [1], Andrei Tarkkovsky là một trong số ít đạo diễn ở thế kỉ vừa qua được hậu thế nhắc đến như một người có ý chí làm việc và sức sáng tạo phi thường nhất. Với một cuộc đời nhiều nước mắt, bệnh tật, lưu vong, khát vọng và vinh quang, Andrei Tarkovsky mãi mãi được xưng tụng như một huyền thoại mới, tiếp nối những huyền thoại khác của nền văn hóa Nga vĩ đại. Nhưng để tiếp cận và thấu hiểu thế giới của Andrei Tarkovsky thì vẫn luôn là niềm thách đố. Và dĩ nhiên, lôi cuốn không ngừng.

1. Trước và sau The Mirror

Năm 1972, trong cuộc trò chuyện với nhà nghiên cứu lịch sử điện ảnh Leonid Kozlov, Andrei Tarkovsky đã tiết lộ danh sách 10 bộ phim mà ông yêu thích nhất [2] . Nhìn vào danh sách này có thể thấy, Tarkovsky đã bị cuốn hút bởi các đạo diễn có cá tính và phong cách như thế nào. Ông yêu thích Ingmar Bergman (với 2 phim Wild Strawberries và Persona), ông say mê Charlie Chaplin với City Lights, ông mến mộ Luis Bunuel với Nazarin… Đặc biệt ông bị thôi miên bởi các đạo diễn đến từ đất nước mặt trời mọc. Hiroshi Teshigahara, Mizoguchi, Kurosawa… là những cái tên mà ngay từ thời còn là một sinh viên điện ảnh, Tarkovsky đã muốn khám phá, ít nhất là ở tính chất khác thường trong việc xây dựng nhân vật và hình ảnh của họ. Thời gian ở VGIK (tương ứng với thời Khrushchev làm “tan băng” xã hội Xô Viết bằng cách cho mở cửa du nhập tinh hoa văn học, âm nhạc, điện ảnh phương Tây) cũng chính là thời gian Tarkovsky có điều kiện thuận lợi nhất để tiếp cận với nhiều trào lưu điện ảnh sôi nổi lúc bấy giờ: Tân hiện thực Ý, Làn sóng mới Pháp. Cốt lõi của các trào lưu điện ảnh trên chính là hình thành ở Tarkovsky ý chí tạo lập phong cách tác giả, đủ riêng biệt và có khả năng đương đầu với tất cả mọi ý đồ xóa nhòa.

Nhưng ở Tarkovsky, sự ham mê điện ảnh không phải là duy nhất. Thời còn học trung học ở Moscow, ông tự học piano và dành nhiều tâm sức cho các bộ môn nghệ thuật căn bản. Ông sớm làm quen với các tác phẩm của E. Hemingway và sau này, năm 1975, tự viết kịch bản Hoffmanniana nói về cuộc đời của thi sĩ Đức nổi tiếng E.T.A. Hoffman. Còn thời trai trẻ, Tarkovsky tự ý bỏ dở công việc học tiếng Arap để lênh đênh trên dòng sông Kureikye gần Turukhansk như một nhà thám hiểm thực sự… Những chỉ dẫn ấy để thấy, với ông, tư cách một nghệ sĩ, một nhà văn hóa hòa lẫn và đậm nét trong phẩm cách một đạo diễn tiền phong.

Khoảng 1974, Andrei Tarkovsky tiến hành làm phim The Mirror. Ngay từ khi bắt đầu, ông đã bị luồng phản ứng gay gắt từ giới học giả Liên Xô. Dự cảm được những khó khăn tất yếu đó, Tarkovsky nung nấu ý tưởng sản xuất phim này ở nước ngoài. Tại sao The Mirror lại khởi đầu cho một hành trình lưu vong trong cuộc đời Tarkovsky, khiến ông phải lựa chọn con đường sáng tạo mới với không ít hệ lụy, như vậy ?

Cần phải thấy rằng, kịch bản của The Mirror mang nhiều yếu tố tự truyện, nó được dựng lên từ kí ức tuổi thơ Tarkovsky – một tuổi thơ nằm trọn trong thời đoạn Thế chiến thứ II, nhiều li tán và cô đơn. Cha ông, thi sĩ Arseny Alexandrovich Tarkovsky từng rời bỏ gia đình để vào phục vụ quân đội năm 1941, những vần thơ của ông không đưa lại cảm giác gần gũi nơi người con trai. Hai năm sau chiến tranh, ở độ tuổi 15, Tarkovsky phải nhập viện vì bị nhiễm khuẩn lao. Kí ức giường bệnh và những tháng ngày di tản cũng được Tarkovsky tái hiện trong The Mirror như một vết xước bỏng gai. The Mirror trở thành bộ phim có cảm hứng phản ánh hiện thực, nhìn lịch sử dưới góc độ số phận cá nhân. Và nó gần như là tiếng nói lên án sai lầm của loài người khi bị đầu độc bởi những tham vọng chính trị.

Nhưng điều cơ bản không chỉ nằm ở việc Tarkovsky đưa yếu tố tự truyện, chủ yếu là những ám ảnh về cuộc chiến phi lí và đau thương mà bất kì đứa trẻ nào sinh ra thời gian đó cũng mang theo suốt cuộc đời (Dù phải thấy rằng, có lẽ Tarkovsky là một trong những đạo diễn đầu tiên sớm nhận ra và khai triển một cách tài tình cảm quan hỗn mang, tâm thế con người rách nát – hậu quả của cuộc Thế chiến thứ II trên màn ảnh). Điều cơ bản còn nằm ở việc, từ The Mirror trở đi, Tarkovsky đã thay đổi phong cách nghệ thuật của mình. Không kể các phim ngắn, ba bộ phim trước đó là Ivan’s Childhood (1962), Andrei Rublev (1969) và Solaris (1972) Tarkovsky chọn một phong cách điện ảnh được ông phát triển từ chính lí thuyết điện ảnh của mình: Lí thuyết “sculpting in time” (Tạm dịch là “chạm trổ trong thời gian”). Vận dụng lí thuyết này vào việc xây dựng tác phẩm đối với cá nhân đạo diễn Tarkovsky đã là một biểu tượng của quá trình độc sáng, đối với người xem đã là một sự lôi cuốn trong thách đố. Thế nhưng từ sau The Mirror, Tarkovsky rời bỏ lí thuyết điện ảnh này để thám hiểm một lí thuyết khác có từ thời cổ đại, chủ yếu xuất phát và dành cho kịch/ sân khấu – lí thuyết “dramatic unites” của Aristotle. Khái niệm “dramatics unites” (tạm dịch: thống nhất kịch tính) ra đời do được Aristotle khảo sát kĩ lưỡng trên thể loại bi kịch. Nhấn mạnh tính nhất quán, thống nhất giữa nghệ thuật và cuộc sống, bi kịch cổ đại cũng khai thác sự thống nhất giữa cái biểu hiện và cái tượng trưng. Về sau, chủ nghĩa cổ điển đề xuất luật “tam duy nhất” nhằm tạo ra các xung đột cao độ. Tuy Tarkovsky cũng chọn lựa cách thức xây dựng tính cách nhân vật dựa trên tiêu chí: một hành động tập trung, biến cố xẩy ra tại một điểm, giới hạn thời gian trong một ngày (về hình thức, khá giống với luật tam duy nhất) nhưng rõ ràng, khi soi chiếu vào các tác phẩm của ông, ta thấy ông đã có những xử lí hết sức tinh tế và huyền diệu biết chừng nào.

Sự thay đổi trong tư tuy điện ảnh khiến ba trước tác tiếp theo của Tarkovsky: Stalker (1979), Nostalghia (1983) và The Sacrifice (1986) đạt đến những đỉnh cao nghệ thuật tiền phong. Nó vừa bất tử hóa Tarkovsky trong giới hàn lâm, vừa đẩy ông vào sự cay nghiệt của thói thường ghen tị, vừa nâng bước chân ông trên hành trình lưu vong như một cuộc phưu lưu lớn của niềm tin và ý chí.

2. Khúc bi thương Moscow

Thế hệ của Tarkovsky là thế hệ có những cảm niệm sâu sắc về những biến đổi của thế giới ở thế kỉ XX, trong đó con người – với tư cách là cá nhân hứng chịu nhiều nhất sự biến đổi đó, được xem xét, khám phá và phản ảnh như một nhân vật trung tâm. R.M. Alberes đã viết về tâm thế con người châu Âu những năm 50 – thời điểm mà Tarkovsky ý thức rõ về niềm đam mê điện ảnh của mình, như sau: “Con người không phải là một đại diện của chính họ để phụ trách các vấn đề vũ trụ, đạo đức, hay xã hội: trái lại, con người là một sinh vật nhân danh cá nhân mình mà suy tưởng hay sinh sống. Họ không đến nỗi bất đồng ý kiến với thời đại của mình hơn với thời đại nào khác, nhưng họ không cho mình là người cứu rỗi thời đại” [3].  Andrei Tarkovsky nằm trong hệ số của những người nhân danh cá nhân để suy tưởng, sự suy tưởng bằng chiều sâu cảm giác về hiện thực, quá khứ mà không mang theo ảo tưởng sẽ cứu rỗi thế giới. Thế giới của Andrei là thế giới không có nhân vật cứu rỗi. Tất cả đều chìm trong nỗi rúng động về một thế giới bị phân mảnh, bị ước lệ và khống chế bởi nhiều ám ảnh.

Trước hết, ta hãy tóm lược về hệ thống nhân vật trong các phim của Tarkovsky. Có thể thấy, điểm nổi bật và xuyên suốt nhất về các nhân vật trong phim Tarkovsky ấy là con người cá nhân. Trước đó, truyền thống điện ảnh Xô Viết, đặc biệt trong các phim của Eiseinten, con người đám đông – hình ảnh quần chúng mới là trung tâm. Những rúng động bởi thời cuộc, bởi tâm thức thế hệ đã khiến Tarkovsky lựa chọn một trung tâm khác, thấu triệt và nóng sốt hơn – con người cá nhân. Cá nhân chính là tiểu vũ trụ, là cái thế giới được khắc chiếu lên nó với bao nhiêu đường nét riêng biệt, duy nhất, khác thường. Từ cậu bé nuôi giấc mơ khúc vĩ cầm trên đường phố lấm lem gạch vữa trong “The Steamroller and the Violin” đến ông già Alexandor hoảng loạn trong The Sacrifice, Tarkovsky đã đi trọn hành trình khám nghiệm cái tiểu vũ trụ đầy phức tạp và bí ẩn kia. Qua đó, tâm hồn Moscow, tâm hồn nước Nga đã hiện hình lên thật rõ nét, mà, lạ lùng thay, nó thật nhiều đau đớn và cô đơn, hoảng loạn và tuyệt vọng. Nó luôn bất an và vì thế, sợ hãi trước những nỗi ám ảnh triền miên trỗi dậy, bung nở trong kí ức.

Cá nhân, với tư cách là sinh thể có lí trí nhưng bất an nhất được Tarkkovsky đẩy lên cao độ trong bốn phim: The Mirror, Solaris, Nostalghia và The Sacrifice. Sự bất an được tập trung trên khuôn mặt, những khuôn mặt luôn ướt đẫm mồ hôi, đôi mắt sợ hãi và hốc hác. Lí trí bị dìm kím dưới ánh mắt nhìn sâu thẳm, vô vọng, nhiều yêu thương mà tỏ ra bất lực tột cùng. Người mẹ tên Marousia trong The Mirror chịu đựng sự truy đuổi của chiến tranh bằng nỗi cô đơn và sự lụi tàn thân thể. Marousia là dẫn chứng và nhân chứng của cuộc chiến tranh li tán. Marousia không phải là người mẹ Nga vinh quang, cô chỉ là người vợ Nga bấn loạn, cô đơn và nạn nhân. Góc nhìn con người cá nhân của Tarkovsky, về sau, trong Solaris và Nostialgal có nhiều màu sắc bi thương hơn. Ở Solaris [4], con người phải chịu đựng sự dồn nén của chính mình, một sự dồn nén mang tính chất hành xác, tự triệt phá năng lượng tinh thần của bản thân. Nhân vật chính, Chris Kelvin đến hành tinh Solaris để thu nhận thông tin về nó nhưng cuối cùng đã thất bại bởi chính sự bất an, hoang mang. Chris gặp Snout, một trong hai nhà khoa học sống sót trên hành tinh này, lúc này Snout gần như rơi vào trạng thái bệnh tâm thần. Chris còn gặp lại Hari, vợ mình đã chết từ lâu. Thực chất Hari có thể coi là một biến thể của đại dương Solaris, bởi nhận thức và hành động của Hari không đồng nhất với người vợ Chris trước đây. Chris không thể dùng lí trí để đuổi bắt các nghi vấn, hoảng loạn liên tục xẩy đến với mình. Chris biến thành cá thể khác, nơi mà những mặc cảm tội lỗi và kỉ niệm ấu thơ có thể làm anh trở nên tỉnh táo hơn. Tuy nhiên, mỗi khi thoát khỏi giấc mơ đè nặng lên mình, Chris thường tra vấn “Ta là ai” (who am i) như là một cách chấp nhận tính biến hóa và đa dạng của mỗi cá thể. Hành tinh Solaris bị bao bọc bởi đại dương, bởi sự chuyển động khôn lường của biển cả. Cái cách mà Tarkovsky kết thúc phim Solaris cho thấy, ngôi nhà mà Chris trở về chỉ là một chấm nhỏ vô thường giữa đại dương. Chris hoặc là ý thức được hoặc buộc phải dấn thân vào sự biến thái của cuộc hiện tồn. Trong Stalker, một bộ phim nhiều phẩm cách thi ca và triết học hơn cả trong các phim của Tarkovsky, những người đàn ông đi tìm cho mình một thế giới riêng, tách biệt bởi xã hội văn minh, đã triết lí về sự sống qua những câu châm ngôn mang tính tiên tri. Cuộc đời là gì, con người là gì, thế nào là lòng tốt, thế nào là ích kỉ, thế nào là sự hiến dâng và đâu là nền tảng của xã hội văn minh chúng ta…?. Ba người đàn ông đã dầm mình trong những suy tư đó, cuộc thám hiểm “Zone” thực chất là sự dò thấu bản thể cá nhân con người và cuộc hiện tồn: tội ác, lòng nhân, sức mạnh hay sự yếu đuối… “Zone” – vùng đất yên tĩnh nhất trên thế giới mà họ đặt chân đến, cuối cùng lại gây nên nỗi sợ hãi về sự biến mất của chính họ, của thực tại xung quanh. Con người nhỏ bé và cô đơn, thậm chí là bất khả tri vô cùng trước môi trường sống. Tình yêu và niềm tin mà con người có  phải được hiểu là “không thể đơn phương khẳng định”.

Trong nhiều phim của Tarkovsky, tính chất phi lí của các sự kiện, các hình ảnh thường có mặt, bổ sung hiệu quả cho cảm quan của ông về con người bất an. Thế giới hỗn mang, vì thế, cũng là thế giới được chấp nhận như một ngẫu nhiên, một tất yếu phải xẩy ra. Chẳng hạn, nhiều cuộc đối thoại trong phim Tarkovsky không nhìn thấy mặt người đối thoại, thậm chí chỉ có tiếng đối thoại vang lên giữa căn phòng trống không. Con người không có mặt trong sự giao tiếp thông thường, con người chấp nhận tiếng nói chính mình bị rơi vào hư không. Đối thoại rơi vào độc thoại (tiêu biểu ở The Sacrifice), độc thoại trong nước mắt, đau đớn tột cùng. Ở Nostalghia, độc thoại của Andrei hay của Dominico chứa cả sự tuyệt vọng. Cũng ở Nostalghia, nghi lễ cầu nguyện ở nhà thờ, cảnh ngôi nhà nằm giữa nhà thờ hay nhân vật Andrei cầm nến đi lại giữa hồ nước, cái chết của Dominico… cứ ngẫu nhiên xẩy ra, phi lí mà sự thật là hợp lí. Ở đó, bao gồm cả sự thử thách tâm linh mà chúng ta phải trải qua trong một cuộc sống quá nhiều đòi hỏi phán xử đan tâm. Cái chết của Dominico trên quãng trường được Tarkovsky dựng lên giống vở nhạc kịch bất ngờ giữa đường phố, ở đó gương mặt vô cảm của xã hội chỉ càng làm cho ngọn lửa trên người Dominico bùng cháy dữ dội thêm mà thôi. Hàng trăm người với các tư thế đóng băng khác nhau đã không biểu lộ một xúc cảm nào trước nỗi đau hóa kiếp của tha nhân.

Con người bất an, dưới sự truy đuổi của chính mình, thường chọn giải pháp như Dominico, phải tự hủy diệt những kí ức. Đó có thể là giải pháp thúc đẩy cảm giác được cứu rỗi. Cái chết, dĩ nhiên, sẽ là điều quí giá. Suy nghiệm về cái chết, ở một mức độ nào đó, là cuộc hiến dâng. Trong The Sacrifice, Tarkovsky cho thấy, con người có thể sợ hãi, hoang mang trước những đại họa nhưng con người cũng dễ tìm đến sự cân bằng tinh thần nếu biết cách tìm ra sự sống. Alexandor tự thiêu rụi ngôi nhà của mình như một hành động cứu thương cho những mầm sống, dù nhỏ bé và cô độc trong hình hài một gốc cây. Ngay cả cái chết của Dominico hay của Hari, đau đớn và giãy giụa, cũng được coi như phút giây giải thoát bình an cuối cùng mà con người có được… Ta có thể dẫn câu trả lời của Silène thời Hy Lạp cổ đại, khi được vua Midas hỏi về điều gì quí giá nhất cho con người, rằng: đừng sinh ra, không hiện hữu, chẳng là gì cả và hãy chết đi cho sớm, để thấy, trong nhiều khám phá của mình, Tarkovsky đã chạm đến cội nguồn triết học bản thể của phương Đông lẫn phương Tây.

            Trên thực tế, con người bất an không chỉ bắt nguồn từ sự truy đuổi của chính mình. Nó còn được bắt nguồn từ một nguyên nhân hiện thực hơn: bom nguyên tử, định chế tôn giáo – chính trị, quá trình công nghiệp hóa… Tarkovsky tái hiện hiện thực trong chính sự mê sảng của kí ức. Tarkovsky coi đó là phương thức biểu thị sự bất bình tốt nhất. Trong Andrei Rublev, một phim xoay quanh đề tài tôn giáo, cuộc đối thoại giữa Theophanes và Rublev đầy ẩn ý về đường lối “hậu sức dân”: một bên kêu gọi xua đuổi và trừng phạt người ngoại giáo, một bên đề ra giải pháp tình yêu và sự dẫn dắt, khuyên nhủ. Những người dân Nga khi xem phim đã thấy đâu là mối gốc của hòa bình, công bằng, lòng tốt mà Tarkovsky, qua lời Rublev, gửi đến như tiếng rao giảng của Chúa trời. Trong The Mirror, ta bắt gặp những đoạn phim mang tính tư liệu, như cảnh bom nguyên tử, cảnh trình diễn khinh khí cầu, cảnh hành quân giữa đầm lầy, cảnh những đứa trẻ chạy loạn… Những khung cảnh như vậy, mãi sau này, trong Schindler’s List của S. Spielberg, The Pianist của R. Polanski, mới được tái hiện lại một cách xúc động. Thảm họa hạt nhân, trong ý thức phê phán của Tarkovsky, đã làm ngưng đọng tâm can nhân loại. Chính Tarkovsky đã mượn lời thơ cha mình, một chiến binh của Thế chiến II, cho The Mirror: “Đừng sợ cái chết ở tuổi 17” trong cảm xúc cay đắng, tan vỡ niềm tin tận cùng.

Ngay từ khi chiếc vĩ cầm bị bủa vây bởi những máy xúc, máy ủi, Tarkovsky đã linh cảm đến nỗi cô đơn của con người trước quá trình bê tông hóa. Các nhân vật trong phim Tarkovsky đôi khi bị dẫn vào những mê cung đường hầm, đại lộ hay các tòa nhà cao tầng. Họ phải rất khó khăn để thoát ra khỏi đó, thậm chí, bị nó đồng hóa. Điều mà chúng ta thấy ở City Light mô hình con người bị điều khiển bởi xã hội kĩ trị, đến phim của Tarkovsky, là con người bị chiếm hữu bởi các tham vọng chính trị. Không phải bằng một thủ pháp giễu nhại kì tài như Charlie Chaplin nhưng cách nhìn trung thực, lạnh lùng của Tarkovsky về thực tại xã hội cũng đủ làm ông lâm vào tình thế phải rời xa Xô Viết.

            Từ mùa hè 1979, Tarkovsky du ngoạn nước Ý. Sau đó, năm 1981, ông sang Anh và Thụy Điển. Những chuyến đi này cho phép ông suy nghĩ sâu hơn về những nhược điểm của xã hội Xô Viết. Còn chính những học giả Xô Viết thì lại ngăn cản bộ phim Nostalghia giành giải Cành cọ vàng. Một thực tế tàn nhẫn đẩy ông vào hành trạng lưu vong. Thời gian làm phim The Sacrifice, Tarkovsky đã rất yếu, khuôn mặt ông tái nhợt, gầy gò. Ông được chuẩn đoán bị ung thư giai đoạn cuối. Đấy là mùa đông năm 1986, trên đất Pháp, Tarkovsky cuối cùng đã nhận ra sự sụp đổ tất yếu của Xô Viết từ những dư chấn “Perestroika”, điều mà ông đã sớm tiên cảm qua những hồi ức quá vãng trong các phim làm ở Moscow. Tarkovsky đã kết thúc cuộc đời của mình bằng một phim với tiêu đề nhiều ý nghĩa: The Sacrifice / Hiến dâng. Đúng là ông đã hiến dâng tình yêu mình cho nước Nga dù thân phận ông cũng là khúc bi thương Moscow tiêu biểu nhất.

[1]: A. Tarkovsky đạt được các giải thưởng danh giá như: Golden Lion (LHP Venice với Ivan’s Childhood), Các giải ở LHP Canes: International Film Press Prize vào năm 1969 với Andrei Rublev, năm 1983 với Nostalghia; Special Jury Prize với Solaris (1972) và The Sacrifice (1986).

[2]: Danh sách các phim yêu thích của A. Tarkovsky:  Diary of country priest và Mouchette của Robert Bresson; Winter Light, Wild Strawberries và Persona của I. Bergman; Nazarin của Luis Bunuel; City Lights của Charlie Chaplin; Ugetsu của H. Teshigahara.

[3]: R.M. Alberes, Cuộc phiêu lưu tư tưởng và văn học châu Âu thế kỉ XX 1900 – 1950, Vũ Đình Lưu dịch, Nxb Lao Động H. 2003, tr.407.

One response to “Andrei Tarkovsky [P.1]

  1. “Đừng tuyệt vọng vì cuộc đời hồn nhiên đôn hậu vẫn luôn cho ta những ngày vui khác.Những ngày vui của đời thì thênh thang vô tận.Hết tuyệt vọng này đến một cuộc tuyệt vọng khác biết đâu cũng là một niềm vui.Một niềm vui dù không có thật thì cũng đủ an ủi trong phút chốc…”

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s