Phim Việt: 10 năm 1 bình chọn


             Việc bình chọn những phim truyện xuất sắc dường như là công việc yêu thích và phổ biến trong sinh hoạt điện ảnh ở nước ngoài. Không chỉ các cơ quan, tổ chức chuyên môn mà nhiều tờ báo, tạp chí, thậm chí cả cá nhân, đều thường xuyên tham gia hoạt động bình chọn nhằm cung cấp cho khán giả danh sách những bộ phim hay theo thể loại, đề tài, đạo diễn hoặc diễn viên… Viện phim Anh (BFI) và Viện phim Hoa Kỳ (AFI) được coi là hai tiếng nói đáng tin cậy trong việc dán mác những bộ phim năm sao, những phim xuất sắc của mỗi năm, của từng giai đoạn, từng nhà làm phim. Cho dù không thỏa mãn được tất cả số đông, đôi khi không thuyết phục được ai, thì sự bình chọn của họ vẫn là lá phiếu đại cử tri đối với việc điển phạm hóa một cái tên trong lịch sử phim ảnh.

Năm 1998, nhân kỉ niệm 100 năm ra đời điện ảnh, Viện phim Hoa Kỳ đã có một chuỗi danh sách bình chọn rất thú vị: 100 phim hay nhất mọi thời đại, 100 ngôi sao điện ảnh, 100 phim tình cảm, 100 câu thoại, 100 ca khúc phim,… Như vậy, dù theo tiêu chí nào, những cái tên lọt vào sự kiểm định của các chuyên gia cũng mặc nhiên có giá trị, và từ đó, được lan tỏa trong các bình luận, diễn giải vượt qua các lằn ranh thời gian, không gian. Cùng với các Liên hoan phim, các giải thưởng điện ảnh thường niên, thì việc bình chọn phim, nếu được tiến hành bài bản và nghiêm túc, theo tôi, sẽ đem lại những tác động tích cực đến đời sống nghệ thuật thứ bảy. Tuy nhiên, điều này lại chưa thực sự xẩy ra ở Việt Nam. Ngoài lí do số lượng phim sản xuất hàng năm không quá nhiều, ít phim đặc sắc thì tâm thế kiêng dè va chạm ý kiến, ngại sòng phẳng bình bầu và nhất là thiếu hẳn một cộng đồng điện ảnh thực sự đã đẩy công đoạn xem phim kết thúc ngay khi vừa ra khỏi rạp. Hứng thú với phim ảnh, trên thực tế, có thể kéo người ta đến với nhu cầu được xem lại, được so sánh, bình phẩm và cuối cùng là khẳng định một điều gì mà bản thân tin chắc là đúng. Bởi thế, dưới đây, trong bài viết hoàn toàn mang suy nghĩ cá nhân, tôi mạo muội đưa ra mười bộ phim truyện Việt xuất sắc trong thập niên đầu thế kỉ XXI cùng lí do để tôi bình chọn, và nhân đó, đính kèm những phân tích ngắn gọn về một vài điểm nổi bật của điện ảnh Việt Nam đương đại.

Mùa len trâu (2004, Nguyễn Võ Nghiêm Minh): Phim mở ra một không gian khác lạ: không gian sống giữa người và nước. Nước không chỉ là một phần của hậu cảnh mà còn là nhân vật trung tâm. Do đó, mạch tự sự của phim, nhất là câu chuyện len trâu thời trẻ với bao sự kiện và biến cố được dẫn dắt bởi kí ức chân thực, luôn gắn liền với nước. Trong cách xây dựng câu chuyện của đạo diễn, có thể thấy nước là sự kiện lớn duy nhất tổ hợp tất cả các sự kiện khác, đảm bảo mạch chảy thời gian và không gian. Mạch chảy ấy có thể qui thành: hồi tưởng à nước + câu chuyện cuộc đời + nước à hiện tại. Thực chất đây là một cấu trúc thô ráp vốn tồn tại từ lâu trong điện ảnh Việt Nam. Nhưng sáng tạo riêng của đạo diễn ở chỗ: biến khung hình phim, biến cuộc đời nhân vật thành một nhịp điệu của nước. Những ý nghĩa biểu đạt mà nhân vật nước mang lại gợi mở về số phận cuộc đời của lớp người lưu dân, bị lãng quên và đơn độc. Họ vừa kiến tạo vừa là chứng nhân cho nền văn minh gắn liền với sông nước, nơi tính chất xứ lạ (exotic) luôn biểu hiện như một nét riêng biệt khó hiểu hết. Sự xuất hiện nhân vật nước cũng khiến chúng ta lúng túng trong việc xác định thể loại cho bộ phim. Sẽ ngộ nhận nếu xếp Mùa len trâu vào loại phim phong tục (mặc dù vẻ bề ngoài nó là câu chuyện len trâu của người dân ĐBSCL) hay loại phim lịch sử dù đó là câu chuyện đậm chất quá khứ.

Mùa hè chiều thẳng đứng (2000, Trần Anh Hùng): Một câu chuyện không có chuyện xảy ra trong gia đình trung lưu ở Hà Nội, với vẻ thanh bình bề ngoài nhưng lại dung chứa khoảng xoáy sôi động bậc nhất trong thời gian đời người: tuổi trẻ, tình ái và sự suy tư. Điểm nổi bật của phim chính là ngôn ngữ cơ thể và hội họa. Ngôn ngữ cơ thể trước hết, hiện diện trong tất cả các góc quay cận cảnh. Nó dựng nên những chân dung sống động và chân thật về khuôn mặt, hình dáng của nhân vật. Ngay ở các đối thoại, phim cũng chỉ nắm bắt thần thái khuôn mặt, ánh mắt, đôi môi… , tạo nên cảm xúc về tạo hình hơn là nội dung cuộc đối thoại đó. Nghệ thuật sắp đặt chi phối cách thức dựng cảnh. Mỗi cảnh đều được đạo diễn chăm chút bài trí đồ vật, đạo cụ; căn phòng của anh em Hải, Liên được treo rất nhiều tranh; khu vườn gia đình được sắp đặt rất nhiều vật dụng có màu sắc tương phản. Ngay cả cảnh cơn mưa, đạo diễn còn để nhân vật mặc áo mưa đẫm màu sắc như một điểm nhấn sinh động của sức sống mùa hạ. Điều đó, với điện ảnh truyền thống duy lí, tôn trọng nội dung câu chuyện, sẽ không bao giờ có.

Bi, đừng sợ (2010, Phan Đăng Di): phim tiết chế lời thoại. Mạch tự sự ít gay cấn, hiếm cao trào. Các nhân vật không chuộng hành động ồn ào. Nhịp phim hạ thấp, ngưng tốc độ đến vạch âm. Nó chủ yếu dựa trên các dịch chuyển im lặng của hình ảnh, đôi khi (và là điểm khá đáng tiếc) bị vỡ vụn bởi chủ ý tái lặp chi tiết. Chính trong mạch tự sự phi thoại đó, Bi, đừng sợ! tiết lộ một cấu trúc ẩn giấu: sự vắng mặt. Mối quan hệ giữa Quang và người cha là mối quan hệ khó nói. Thông thường, văn hóa phụ quyền luôn diễn dịch quyền lực nam giới trên mối quan hệ giữa người cha và gia đình. Người cha có uy lực tuyệt đối nhưng vô hình đến mức, chế áp cả hành vi tính dục của người con trai (kẻ đồng giới với mình) nhưng lại hòa hợp với cơ thể người con dâu (như một trái nghịch luân lí). Sự có mặt của người cha gây sự vắng mặt của con trai trong ý nghĩ rằng, phải có một nỗi sợ hãi ở đâu đây khiến mình trốn chạy. Bi, đừng sợ! còn là một diễn ngôn về tình dục khác lạ trong điện ảnh Việt khi nó không chủ trương diễn tả khoái lạc cơ thể mà dò thấu những ẩn ức, sự kìm nén, sức chịu đựng cũng như hành vi tính dục bất thường của con người. Tất cả, gợi nên một nỗi yêu thương và đau đớn, vĩnh viễn diễn ra trong thinh lặng triền miên.

Chơi vơi (2009, Bùi Thạc Chuyên): Bước đầu đệ trình kiểu con người đa ngã với tính chất phức tạp, sinh động nhưng rất khó nắm bắt. Con người đa ngã dung chứa nhiều khuôn mặt, nhiều “văn bản” khác nhau mà ở ngữ cảnh này, họ được hiểu còn ở ngữ cảnh khác, thì bị hiểu hoặc không thể hiểu. Trạng thái từ chối người-đàn-ông-trưởng-thành ở Hải không chỉ nên coi là một nghịch dị sinh lí mà còn là bí ẩn tâm lí rất riêng tư và nó như một lớp lang khó bóc tách xếp chồng lên toàn bộ con người anh ta. Chơi vơi, do vậy, làm nên ví dụ thú vị cho sự xuất hiện lành mạnh của cái tôi ngoài ta, của kẻ khác như là trật tự được thông hiểu trong tư duy hiện đại. Dưới lớp vỏ câu chuyện ngoại tình, Chơi vơi còn là hành trình khám phá ẩn ngữ cơ thể: tinh khiết, cuồng loạn, đau khổ, ham mê… Ẩn ngữ đó, tự nó tiết lộ qua từng góc quay, cách phối màu sắc và ánh sáng với một nhịp điệu trễ nại thường thấy. Ngay cả những đối thoại thì nó thường là phi thông tin, rời rạc và bỏ lửng. Đáng nói hơn, với sự xuất hiện dày đặc các cảnh quay liên quan đến nước (nước mưa, nước phòng tắm, nước gội đầu, nước xông hơi…), bộ phim thẩm thấu trí nghĩ khán giả bằng cái vẻ lả lướt, mềm mại của nó. Và chúng, một lần nữa, dấp dính đến câu chuyện cơ thể như hình với bóng. Cơ thể, rút cuộc, vẫn là “miền” xa lạ với mỗi người, sở hữu cơ thể không có nghĩa là ta đã hiểu và chỉ huy được nó

Mê Thảo thời vang bóng (2002, Việt Linh): Phức tạp, kịch tính và giữ được sự chặt chẽ, hấp dẫn đến phút cuối. Chuyện phim trở nên thật khác biệt khi được âm nhạc dẫn dắt bằng tất cả vẻ quyến rũ và dị kì của nó. Nhiều chi tiết lạ, góc máy đặc tả, sự dữ dội của tính cách nhân vật và sau hết, tiếng đàn-lời ca của ca trù đã làm người xem có cơ hội được chắt lọc từng khuôn hình nhuần nhuyễn giữa âm thanh, ánh sáng và thích thú trước sự làm mới không gian làng quê của đạo diễn.   Mê Thảo, trong bộ phim, không chỉ là một địa danh mà như một biểu tượng gợi tả khung cảnh xưa xa, nơi con người được sống tận lực trong tự do, lòng liên tài và sự si mê cái đẹp.

Chuyện của Pao (2006, Ngô Quang Hải): Một trong những phim truyện hiếm hoi về sắc dân thiểu số. Đây cũng là phim hiếm hoi đem lại ấn tượng mạnh về nghệ thuật quay phim. Những cú quay tĩnh, nhất là khi lấy toàn cảnh những mái nhà, bờ rào đá của người H’Mông có thể đạt đến sự mẫu mực trong việc gợi tả đời sống vùng cao, vừa biệt lập, cô đơn vừa tê tái, âm thầm. Vẻ đẹp thiên nhiên được tiết chế, không sa vào cái nhìn chủ quan thi vị hóa của kẻ ngoại cuộc, đủ mới lạ nhưng vẫn tạo ra khoảng cách mời gọi suy tư, băn khoăn đối với những đổ vỡ, đau đớn trong gia đình Pao. Cho đến thời điểm này, Chuyện của Pao vẫn đạt số điểm khá cao (7.2) trên trang mạng IMDb, một nơi chỉ thường “vung điểm” những phim nói tiếng Anh theo mô hình Hollywood.

Trăng nơi đáy giếng (2008, Nguyễn Vinh Sơn): Một cách mô tả người nữ trong xã hội hiện đại, nơi họ phải chịu những va đập từ đạo đức truyền thống và những thử thách khắc nghiệt của số phận. Đằng sau vẻ dịu dàng, đảm đang và rất mực chiều chồng của Hạnh, nhân vật nữ chính, là thái độ sống nhường nhịn, chịu đựng, bao dung gần như vô điều kiện. Lấy vợ riêng cho chồng và cuối cùng, tìm mình hạnh phúc riêng tư cho mình bằng cách sống với người đàn ông vô hình ở cõi âm, tính cách của Hạnh đã khiến cho người xem đi từ bất bình đến bất ngờ. Trong những cố gắng giải thoát ràng buộc bổn phận để tạo dựng cho mình một không gian tự do, người đàn bà này đã lâm vào những khúc cua tâm lí dai dẳng, giữa một bên là cõi đời có thực và bên kia là cõi ảo vô thủy vô chung. Ở đó, một phần bóng hình và tâm tính xứ Huế không quá bị phô mà được dồn nén tinh tế, tạo chất truyền dẫn riêng cho chuyện phim. Trau chuốt từng khuôn hình, cầu kì trong dàn cảnh, phân phối nhịp điệu chậm rãi, không dụng đến những góc máy phức tạp, nhưng phim khiến người xem cảm thấy ám ảnh vì chính lòng tốt giản dị mà cao cả của người phụ nữ.

            Tâm hồn mẹ (2011, Phạm Nhuệ Giang): Bộ phim không tìm cách định nghĩa mẹ mà cho người xem một cách tượng hình về mẹ, về tình mẫu tử để góp thêm một giá trị sống rất thuần Việt: ngay cả người mẹ cầu bất cầu bơ như Lan, vẫn không bao giờ từ bỏ con để chạy theo đòi hỏi riêng tư,  hay ít nhất, chạy theo mà không có nỗi day dứt, đau đớn nào. Tâm hồn mẹ, bởi thế, là sự tường giải những phức tạp nội tâm, tuy vô hình nhưng dai dẳng của người mẹ bất hạnh, của người con cô đơn khi bị hất vào những ngặt nghèo số phận, khi phải đối mặt với quá nhiều thử thách để được tồn tại như bình thường. Và nó trở nên xúc động bậc nhất trong điện ảnh Việt Nam đương đại dù chỉ với một cú pháp tự sự tuyến tính và sự khéo léo khi gia giảm màu sắc đối nghịch trong những khung hình tinh khiết, thơ mộng bật lên thật tươi sáng, bên cạnh cái xù xì, xám ngắt của kiếp sống cần lao. Nếu bộ phim không làm thỏa mãn yêu cầu đột phá phong cách thì theo tôi, điều quan trọng là nó sẽ, thật tự nhiên, khiến người xem động lòng trắc ẩn và cảm thương là điều vốn từ lâu rồi, cũng không mấy có khi mỗi lần đến rạp.

Dòng máu anh hùng (2007, Charlie Nguyễn): Nhiều người coi bộ phim này chỉ như một thứ hàng nhái phim hành động Hồng Kông nhưng tôi lại đánh giá cao sự chỉnh chu về mặt thể loại của nó: võ thuật điêu luyện, nội dung phim hấp dẫn, tiết tấu phim nhanh, âm thanh, kĩ xảo hình ảnh tốt. Những màn hành động võ thuật trong phim thực sự chinh phục người xem. Nó không chỉ gợi lên được hồn cốt võ thuật Việt mà còn đạt đến một trình độ hoàn chỉnh của võ thuật nghệ thuật, có tính biểu diễn. Bằng cách đẩy nhanh tiết tấu của phim, sử dụng cách dựng nhảy hợp lí và đặc biệt là các màn võ thuật được quay rất chậm, cận cảnh…người xem thay vì ám ảnh bởi cái chết, đổ máu lại nảy sinh nhu cầu thưởng thức tính thẩm mĩ, yếu tố hấp dẫn của các màn rượt đuổi, giao đấu. Cho dù lấy một câu chuyện lịch sử Việt Nam đặt trong cái khung kịch bản phim Holywood có thể gây ra hiện tượng “đứt gãy” nhưng về cơ bản, nó tạo ra được sự liền mạch khá tương đối. Cấu trúc chặt chẽ của kịch bản làm cho diễn biến bộ phim không quá rề rà, không sa vào lối “diễn nôm” tinh thần kháng Pháp đầu thế kỉ XX.

             Hạt mưa rơi bao lâu (2005, Đoàn Minh Phượng): Chuyện phim theo mạch hồi ức về cuộc đời nhân vật Lý An. Ba người đàn ông từng gặp và yêu thương Lý An đã lần lượt kể về cô theo các điểm nhìn không đồng nhất. Cuộc đời nhân vật này được kể lại bởi chính những người đàn ông đã gặp và yêu thương cô, tức được diễn ra dưới các điểm nhìn không đồng nhất. Cấu trúc này mang hơi hướng phim Rashomoon (Kurosawa) dù chưa được đạo diễn đẩy lên đến đỉnh điểm và nhiều kịch tính. Tuy nhiên, nhờ sử dụng yếu tố hội họa, bộ phim có một vài mới mẻ. Đạo diễn đã “cài đặt” tranh dân gian trong một số khung hình, cụ thể là gương mặt Lý An được vẽ trên các tấm nong lớn, có sức gợi về cuộc đời ba chìm bảy nổi của nhân vật này. Những bức vẽ đó làm phông nền cho các buổi biểu diễn của gánh hát, khiến chúng ta liên hệ với sự bí ẩn, phiêu lưu tìm kiếm và giải thoát.

            Nhìn lại 10 bộ phim trên, có thể nhận ra một số điểm chung: trước hết, chúng ít nhiều dựa vào chất liệu văn chương; thứ hai, các phim đều sử dụng những diễn điện ảnh gần như đáng tin cậy nhất hiện nay về khả năng diễn xuất (Hồng Ánh, Như Quỳnh, Đỗ Hải Yến, Kiều Trinh, Dustin Trí Nguyễn…); thứ ba, đây là sản phẩm của một thế hệ đạo diễn trẻ, những người có khả năng và điều kiện để có thể làm mới ngôn ngữ điện ảnh Việt Nam. Trên tổng thể, xu hướng làm mới này qui về mấy điểm chính: tạo ra kiểu nhân vật mới; có sự chêm xen các thể loại; có sự hợp lưu các loại hình nghệ thuật hiện đại trong khi làm phim.

 —

(P/s: Nhàn rỗi sinh khó nói: ở trển, là viết chơi, tin hay không là tùy)

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s