Phim Đức đương đại, đã xem vài bộ


The Edge of Heaven, 2007; Cherry Blossoms-Hanami, 2008; Grave Decisions, 2006;  Hounds, 2007; The Wave, 2008; Head-on, 2004; The Lives of Others, 2006; Yella, 2007; John Rabe, 2009; My words, my Lies, my love, 2009; Same same but different, 2010; Almanya welcome to Germany, 2011; Goethe!/2010; Groupies don’t stay for breakfast; Novemberkind, 2008; Promising the moon, 2010;  Lessons of a dream, 2011; When we leave, 2008; Three fourths moon, 2011; Beats Being dead/2011; Summer Window/2010;Soul Kichen/2008; The Crocodiles 3/2010; Winter daughter/2010; Barbara/2012; Kaddish for a Friend/2011;4 days in May/2011; Hell/2011; Home for the weekend/2012; Stopped on track /2012; Vincent wants to sea/2011; Visitors/2012; Two Lives/2012; Das kleine Gespenst/2010; Exit Marrakech/2013; Rubirot/2013; Fuck you, Goethe/2013; The colour of the ocean/2011; The Taste of Apple Seeds/2013; Scherbenpark/2013…

 

 

 

         

  Giữa biểu đạt và phát hiện

            Nước Đức hiện tại, 25 năm sau ngày tái thống nhất, trong phim, tức trong một văn bản nghệ thuật, đang gì? Câu hỏi này liên quan đến việc trả lời: các nhà làm phim, trước hiện thực mà mình can dự, sẽ lựa chọn biểu đạt nó hay phát hiện nó ? Nhìn lại chuỗi câu chuyện mà các bộ phim gửi tới, có thể hình dung nước Đức đang là trú xứ đầy bấp bênh và hiểm nguy của nhiều cộng đồng di dân thiểu số, là xứ nhà có vẻ ngoài yên ổn nhưng tiềm ẩn những đổ vỡ, bất hạnh và mất mát, là xứ lạ bất khả hồi đáp trước những nỗ lực phải tìm biết, thấu hiểu của chính người trong cuộc. Không đói nghèo, ít ổ chuột, hiếm bạo lực, cũng không phô trương xa xỉ hay đình đám tiệc tùng nhưng vẫn là nước Đức của người già, đau ốm, bệnh viện; của lo lắng, bất ổn, sợ hãi và thậm chí, của cái chết. Những câu chuyện, với khả năng mô tả, tự sự trong đa ngôn ngữ của nó, đã là bản tổng phổ nhiều chiều về nước Đức. Nhưng chính ở năng lực kể chuyện sáng rõ ấy, mà bề mặt hiện thực có vẻ được phơi mở chân thực, ta còn bắt gặp nhiều hơn những ngụ ý được giấu kín, những lối ngỏ thông điệp chưa dễ dàng khám phá, về cái thường nhật quen thuộc. Wim Wenders, tên tuổi lừng danh của điện ảnh Đức thập niên 1970-1980, người được phương Tây chào đón như một bậc thầy, đã từng đề cập đến tính chất song trùng của chuyện phim: Có hai cách để làm phim hoặc hai lí do để làm phim: thứ nhất là có một ý tưởng rõ ràng và biểu đạt (expressing) nó thông qua bộ phim. Thứ hai là làm phim để phát hiện (discover) ra điều mình muốn nói. Tôi nghĩ, chính phim Đức hiện nay, trong sự kết hợp giữa một vài thế hệ đạo diễn, cũng đang lựa chọn cách kể chuyện mà ở đó, nhu cầu phát hiện điều muốn nói, dù ở thái cực nào, tình yêu hay thù hận, tìm kiếm hay chạy trốn, tình yêu hay trừng phạt…, cũng đều tinh giản, không quá thực nghiệm hay thách đố người xem. Chuyện một cậu bé tìm vợ cho bố mình trong Grave Decisions (2006, Marcus H. Rosenmuller); chuyện hai cha con bất hòa trong Hounds (2007, Ann-Kristin Reyels);chuyện chuyến đi Nhật trong Cherry Blossoms-Hanami (2008, Doris Dorrie); chuyện cô gái Thổ Nhĩ Kỳ kết hôn với một anh chàng đồng hương nghiện rượu, bất cần đời trong Head-on (2004, Fatih Akin); chuyện ông già lái taxi độc thân ngẫu nhiên phải chăm sóc một cô bé người Thổ trong Three fourths moon (2011, Christian Zubert); người cha bị u não giai đoạn cuối chờ chết trong Stopped on track (2011, Andreas Dresen); người con phát hiện ra bố mẹ đẻ thật của mình trong The day I was not born (2011, Florian Cossen); chàng thanh niên đi du lịch bụi ở Capuchia bị nhiễm HIV trong Same same but difference (2010, Detlev Buck); cô gái trẻ thay đổi tính tình khi gặp tình yêu sét đánh trong Groupies don’t stay for breakfast (2009, Marc Rothemund)…. hoàn toàn được tái dựng theo tinh thần “những điều trông thấy” hoặc cũng có thể là tình huống đời tư của bất kì ai. Chẳng cầu kì hay phức tạp hóa, mỗi chuyện phim được dẫn dắt theo tuyến tính, dựa trên các chi tiết sắp xếp chặt chẽ. Nó nhanh chóng chuyển dẫn tâm trí người xem nhận ra vô số điều thân quen bởi nét tự nhiên trần trụi, như chưa hề qua bàn tay gia công chế biến, chúng tự tường trình bản thân bằng tất cả cung bậc thô mộc nhưng xao động nhất mà cuộc đời này có. Dĩ nhiên, kể câu chuyện một cách giản dị không đồng nghĩa với cách nhìn giản đơn về cuộc sống và con người. Chính các nhà làm phim, một mặt, khi buộc phải hứng chịu cái thường nhật của hiện thực, đã biết tích lũy những điểm nhấn tình huống để tạo ra cảm xúc mới mẻ, mặt khác, qua việc xử lí các đề tài tưởng chừng thiếu sinh lực nghệ thuật, đã cho thấy tâm thế nhạy cảm và trăn trở thực sự với các vấn đề nhân sinh rất nóng hổi: giá trị bền vững của gia đình, tinh thần đại đồng vì con người, thiết chế đạo đức trá hình, mâu thuẫn thế hệ, đổ vỡ niềm tin vào truyền thống…

            Head-on, The Edge of Heaven (2007, Fatih Akin), Almanya welcome to Germany (2011, Yasemin Samdereli), When we leave (2010, Feo Aladag), Kaddish for a Friend (2011, Leo Khasin), The colour of the ocean (2011, Maggie Peren) là chuỗi phim lấy di dân làm nhân vật chính, xoáy sâu vào nỗi ám ảnh khác biệt văn hóa – tôn giáo ở thời đại có vẻ vội vã tin rằng đã dẹt phẳng các rào cản thân-tâm. Tuy nhiên, trong những thử thách mà kẻ di dân phải vượt qua, thì bất hạnh và khắc nghiệt thay, lại có cả hận thù và dã tâm từ chính cộng đồng ruột thịt của mình. When we leave, một bộ phim đau xót và buồn thảm, là chứng cứ cho những hố thẳm chứa đầy định kiến không gì vơi bớt được trong xã hội hiện đại: Umay, một phụ nữ Đức-Thổ cùng con trai chạy trốn khỏi Istanbul về cố quận Berlin. Nhưng những người thân trong gia đình cô, vốn là gốc Thổ, đã không chấp nhận và truy bức cô tới cùng. Trong lúc giận dữ, hai người em Umay vô ý đâm chết Cem, đứa con trai bé bỏng của cô. Đó là cái chết của toàn bộ nỗ lực tìm kiếm sự sống, tự do và tình yêu, cũng là cái chết của hi vọng được giải thoát. Một bộ phim đau xót khác, Head-on, lại để nhân vật phải đương đầu với định chế tôn giáo. Nhân vật chính trong phim, Sibel, sinh ra trên đất Thổ theo đạo Hồi, nhưng khát khao cuộc sống phóng túng, công khai ham muốn nhục dục và tình yêu. Trên nước Đức, Sibel buộc phải tìm đến Cahit để hoàn thành thủ tục lấy chồng và nhờ đó, không có sự dị nghị nào từ xung quanh đối với cuộc sống tình ái của cô. Không có hạnh phúc và bình yên trọn vẹn dành cho hai kẻ di dân này. Họ đã bị bủa vây bởi những khế ước văn hóa giữa các cộng đồng người Đức và người Thổ. Các khế ước đó, do tính khép kín và tự trị của nó, đã không thể nào dung nạp những con người có tính cách mạnh mẽ, nổi loạn và ưa chuộng tự do như Sibel và Cahit. Giữa Hamburg và Istanbul, giữa ra đi và trở về, là sự phân chia tâm lí dai dẳng, đối nghịch giữa hòa nhập và yên phận. Câu hỏi “mình là ai, người Đức hay người Thổ” như của cậu bé Cenk Yilmaz trong Almanya welcome to Germany, xét cho cùng, là câu hỏi của thế hệ di dân, liên quan đến cảm thức căn cước bị xóa nhòa, và cái cách mà họ hiện hữu, trong liều lĩnh, mất mát, tủi nhục và hoài nhớ, mộng mị, làm chúng ta hoảng sợ hơn là háo hức. Di dân, với thứ âm nhạc được xử lí là tấu khúc giằng co giữa cố hương và trú xứ, với màu sắc bị pha trộn tạm bợ giữa cái mang theo và nơi ở mới ngay trên bàn ăn hay trong phòng ngủ, với phố xá bị lật tung giận dữ trong những ánh mắt đe dọa, tiếng quát tháo gắt gỏng, những bàn chân hớt hải, nhọc nhằn lẩn trốn,… là cái nhìn tỉnh táo của điện ảnh Đức hôm nay, không để biểu đạt thứ tình cảm sướt mướt bi ai, mà để phát hiện những tội ác đang được che đậy, vô số và vô hình, giăng vào không gian sống nỗi trống vắng mênh mông của tình người.

The Wave (2008, Dennis Gensel), 4 days in May (2011, Achim von Borries) lại quay về nỗi ám ảnh đã xuyên qua nhiều thế hệ: chế độ phát xít, thế chiến II. Đạo diễn Dennis Gansel, dựa trên câu chuyện có thật, đã chủ ý tái dựng một sự thật không quá xa lạ với nước Đức và thậm chí, với nhiều quốc gia hiện nay, về cái cuồng vọng phục hồi phát xít và khủng bố. “Làn sóng” là tên một nhóm học sinh do thầy giáo Rainer lập ra nhân khóa học về chuyên quyền. Rainer muốn chứng minh rằng, nếu con người bị đặt dưới quyền lực tập thể và kỉ luật thì sẽ nhanh chóng bị chế ngự và điều khiển. Câu chuyện đặt vào diễn tiến một tuần, các sự kiện dồn nén và có độ căng cần thiết, đi liền với nhiều cảnh quay nhanh, mạnh, dồn dập. Sự kiện sau tăng cả về cường độ và mức độ so với sự kiện trước. Cái chết của nhân vật Tim, một thanh niên ủng hộ hết mình và sẵn sàng tử vì đạo trong The Wave là bằng chứng cho thấy những cá thể yếu đuối và bị bỏ rơi một khi tìm được chất doping cực đoan từ xã hội, từ cộng đồng thì sẽ nhanh chóng trở thành tay sai của cộng đồng ấy. Nỗi âu lo của Dennis Gansel, dù chưa phải triệt để, vẫn có đủ tính cách công tố viên đối với ý đồ gieo rắc toàn trị ở bất cứ đâu.

***

           Cần dừng lại chốc lát để nói thêm điều quan trọng này: Việc chuyển hướng xây dựng những câu chuyện giản dị, dễ tiếp nhận với đại chúng của một nền điện ảnh đã từng đột khởi chủ nghĩa biểu hiện đã cho thấy các nhà làm phim Đức hôm nay đề cao tính hiệu quả hơn là phải cách tân nghệ thuật. Họ tôn trọng tính tiền phong trong chừng mực hợp lí và trong khả năng của mình. Nếu Chủ nghĩa biểu hiện thập niên 1920 phải lụi tàn một phần do khoản kinh phí sản xuất phim quá lớn thì hôm nay, với tư cách là các nhà làm phim độc lập, những Ann-Kristin Reyels, Dennis Gansel, Fatih Akin, hay F. Donnersmarc bắt buộc phải tìm đến xu hướng cạnh tranh mới dựa trên sức lực nội tại, với quan điểm xây dựng những chuyện phim đời thường, không quá cầu kì và tốn kém trong việc dựng bối cảnh, sản xuất phim. Họ dành sức tạo một kịch bản tốt, cấu trúc chặt chẽ theo mô hình điện ảnh Hollywood, đủ đáp ứng thị hiếu của khán giả mà không sa vào đại chúng hóa. Chính chất lượng kịch bản đã góp phần làm nên thành công của bộ phim và kéo khán giả đến với rạp dù rạp phim ở Đức, như nhiều quốc gia khác, đang bị chèn ép bởi hệ thống giải trí tại gia và kĩ thuật số hóa trên internet.

Hướng thiện và hòa giải

            Nước Đức thống nhất, hãng DEFA của Đông Đức bị thanh lí, các nhà làm phim phải tự tìm kiếm cơ hội sản xuất. Tuy vậy, các thế hệ đạo diễn vẫn gối tiếp nhau tạo nên cái gọi là “Điện ảnh Đức trẻ”. Nếu ở thập niên 1990 xuất hiện những đạo diễn trẻ vốn được đào tạo bài bản tại các trường đại học điện ảnh, và gặt hái thành công không chỉ trong nước, chẳng hạn như Caroline Link (Beyond Silence, 1996), Hans-Christian Schmid (After Five in the Forest Primeval, 1995), Tom Tykwer (Run Lola run, 1998), Dani Levy (Silent Night, 1995), W. Becker (Goodbye Lenin!, 2003) thì thập niên đầu thế kỉ XXI, lại có thêm làn sóng đạo diễn trẻ khác – ‘thế hệ 1970′ tiếp đà khởi sắc với nhiều giải thưởng danh tiếng ở các LHP quốc tế. “Thế hệ 1970” trong điện ảnh Đức đương đại, những David Assman (1978), Fatih Akin (1973), Marcus H. Rosenmuller (1973) Ann-Kristin Reyels (1976), Dennis Gansel (1973), F. Donnersmarck (1973), Yasemin Samdereli (1973), Florian Cossen (1979), Bora Datekin (1978)…, theo hình dung của tôi, là thế hệ đón nhận hương vị đầu mùa của nước Đức tái thống nhất, nơi họ có được sự hỗ trợ phát triển điện ảnh từ chính sách văn hóa, kinh tế ở tầng liên bang và tiểu bang, đảm bảo điều kiện tối ưu cho qui trình sản xuất – trình chiếu – phát hành. Nhưng trên hết, họ là chứng nhân của một thời đoạn nhiều biến cố, đa tạp sắc thái trong đời sống tinh thần xã hội và đã đến lúc, như nhu cầu tự thân, họ làm công việc của người kiểm thảo quá vãng chưa mấy xa xôi ấy, đồng thời cởi mở, suy ngẫm về/với hiện tại ít nhiều đang nhạt phai hồi cố.

“Postwall” mở ra những suy tư mới. Điện ảnh Đức đương đại vẫn luôn ngoái nhìn, soi xét, diễn giải quá khứ của dân tộc mình. Điều tưởng là khó khăn và nhọc công ấy lại là một động thái thường xuyên tái lặp. Nước Đức thời phát xít và thời ngăn cách Đông – Tây từng có mặt như hai chủ đề nổi bật trong điện ảnh Đức trước đây (với cảm hứng “phê phán” ở Đông Đức và xu hướng “tác giả” ở Tây Đức) sẽ còn được tái hiện trong nhiều phim đương đại, tựa như một mời gọi từ trong tiềm thức. Tuy nhiên, khác với truyền thống, sau khi bức tường Berlin sụp đổ (9/11/1989), những lằn ranh địa-chính trị giảm bớt, các nhà làm phim đương đại đứng trước việc giải quyết một thử thách hóc búa: soi chiếu quá khứ từ hiện tại, đâu là chìa khóa để các cánh cửa ngăn cách địa-nhân tâm được mở ra, được cộng thông và giao cảm ở bề sâu nhận thức ? Trong cảm nhận của tôi, họ đã chọn hướng thiện và hòa giải làm cầu nối giữa họ và quá khứ, giữa nhãn qua  cách thức có tính phổ quát: hướng thiện và hòa giải. Sebastian của Grave Decisions tin rằng, nếu trở thành một tay nhạc công trứ danh thì mình sẽ bất tử. Nghĩa là cái chết vẫn diễn ra nhưng không thể cướp đi tiếng nhạc tuôn chảy giữa cuộc đời này. Đó là đức tin của một đứa trẻ và là khát vọng hướng thiện, khoan dung và độ lượng mà bộ phim gửi gắm. Cũng với lòng hướng thiện, những thành viên của Làn sóng đã kịp thức tỉnh trước những sai lầm mà mình mắc phải. Cuộc đấu tranh để từ bỏ Làn sóng cũng khó khăn như hành trình loại bỏ cái ác và bạo lực ra khỏi đời sống. Và vì thế, gìn giữ thiên lương cũng có nghĩa là gìn giữ một sức mạnh có khả năng cứu rỗi con người. Chữ thiên lương rất đúng với nhân vật Wiesler trong The Lives of Others. Khá gần gũi với Schindler’s List của S. Spielperg, The Pianist của R. Polanski, The Lives of Others bổ sung thêm một chân dung người tốt, người dám hi sinh thầm lặng để cái thiện và cái đẹp được ngự trị.

Trong chủ đề di dân, mà Hounds hay The Edge of Heaven, The colour of the ocean là ví dụ, thì tinh thần hòa giải trở thành điểm khớp nối các mảnh vỡ đạo lí, xung đột và    khủng hoảng. Trong phim Hounds, Lars đã tìm được người bạn của mình, Marie, một cô gái câm. Thơ mộng và sâu lắng, bộ phim còn mang đến thông điệp về sự hòa giải: hòa giải giữa những con người xa lạ, giữa kẻ di dân với nơi bản xứ. Một khi những mâu thuẫn thế hệ và văn hóa còn lún sâu vào cung cách ứng xử của mỗi cá nhân, cộng đồng thì hòa giải sẽ là việc làm có ý nghĩa nhất để thúc đẩy thu hẹp những dị biệt, hướng tới đại đồng. The Edge of Heaven hé lộ một Istanbul như là nơi để xóa nhòa ranh giới, các khoảng cách địa lí và tâm lí. Không có tội lỗi và buồn đau nào còn lại trên mặt đất này nếu sự tha thứ là một đức tính làm người. Một khát vọng hòa giải con người tôn giáo và con người trần thế, giữa những người không cùng đức tín lại xuất hiện trong Head-onKaddish for a Friend. Đau xót, tuyệt vọng nhưng hi vọng. Và không thiếu tiếng cười. Đôi khi, sự hài hước và hóm hỉnh đã trở thành yếu tố chính, một thủ pháp xây dựng tình huống độc đáo, như đã xẩy ra ở Grave Decisions; My words, my Lies, my love (2009, Alain Gsponer); Men in the city 2 (2011, Simon Verhoeven); Soul Kitchen (2008, Fatih Akin); Fuck you, Goethe (2013, Bora Datekin), Eltern (2013, Robert Thalheim). Bởi nhiều cung bậc, hài hước thường không dừng lại ở điểm khai vị cảm giác, mà còn có thể tạo ra tính giáo dục, hoặc làm mềm hóa những tình cảnh trớ trêu đến nghẹt thở của đời sống thực tại; hoặc, đáng kể hơn, phảng phất không khí tiếu lâm chính trị về Đông Đức như ở Goodbye Lenin!, The Lives of Others, Barbara (2012, Christian Petzold)… Như vậy, cái hài, ở góc độ nhân sinh quan, tôi ngờ rằng, đang được thế hệ đạo diễn trẻ nước Đức vận dụng và cải biến hết sức tinh tế. Ở một dân tộc không chỉ rạng danh bởi thi ca, triết học và âm nhạc mà còn bị kết án là “lò lửa chiến tranh” thì rút cuộc, ít nhất, phải ứng xử với hiện tại bằng nụ cười thông thái. Và tiếng cười sẽ vẫy gọi hướng đến tương lai như một nguồn sáng vĩnh cửu.

Advertisements

One response to “Phim Đức đương đại, đã xem vài bộ

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s