THANH TÂM TUYỀN: MỘT HOÀN-THIỆN-VIẾT ĐẾN TỪ VĂN XUÔI [P.1]


            1/ Cho mãi đến tận bây giờ, sau rất nhiều những nỗ lực kiểm thảo, sưu tầm và minh bạch hóa văn học miền Nam giai đoạn 1954 -1975 đã được đăng tải trên internet hoặc lưu hành ngấm ngầm trong nhóm cộng đồng có chung quan tâm, dẫn đến việc đọc, thẩm định tác phẩm của những gương mặt làm nên bộ phận văn học này đã trở nên có phần thuận lợi; đặc biệt, trong số đó, một vài tên tuổi nổi bật đã có thể xướng lên với lòng yêu mến, ngưỡng mộ công khai, thì đồng thời, ở miền Bắc, như hệ quả tất yếu của thực tế thiếu thông tin kéo dài lại bị ngăn trở bởi yếu tố địa-chính trị, các tri nhận về họ cũng hết sức phiến diện hoặc chỉ mới dừng ở mức độ tổng quát, chưa kể chất liệu hỗn tạp phong thanh đôi khi bị dùng làm sở cứ. Thanh Tâm Tuyền (1936-2006) là ví dụ dễ thấy của các đánh giá “vầy vậy” chung chung khái quát, dù chính xác, nhưng chưa hề đầy đủ, rằng ông là nhà thơ lớn, người đã tận lực cách tân, đổi mới thi ca; một nghệ sĩ tiền phong gây ảnh hưởng mạnh mẽ đến văn chương đương thời và về sau ở miền Nam. Lối từ chương thêu dệt càng tăng lượng mĩ từ khi ông còn thuộc về kí ức, tâm thế của một cộng đồng viết lưu vong muốn gây dựng và xác lập tiếng nói riêng biệt, đã nhìn thấy ở ông hội đủ mẫu mực của tài năng và số phận chữ nghĩa khác thường, nên không ngại ngần trao cho ông quyền được ngưỡng vọng. Thanh Tâm Tuyền cũng chưa xuất hiện trong cuốn sách có tính chất tra cứu “chính thống” công khai nhất là Từ điển văn học (bộ mới),Nxb. Thế giới2004), vốn quá ít ỏi những người cùng thế hệ, cùng “hội đoạn trường” với ông, để mà đối sánh và cân nhắc khi cần thiết, ngoại trừ ước định chắc chắn rằng, bên cạnh những Bùi Giáng (1926-1998), Bình Nguyên Lộc (1915-1987), Dương Nghiễm Mậu (1936-  ), Nguyên Sa (1932-1998) được T. Khuê viết với thái độ ít nhiều chừng mực, Thanh Tâm Tuyền cũng rất xứng đáng một vị trí tương tự.

            Sự mặc định danh giá Thanh-Tâm-Tuyền-thi-sĩ khiến độc giả hôm nay vẫn theo đà thuộc lòng những câu thơ đã gây tổn hao giấy mực luận bàn của Phục sinh, Hãy cho anh khóc bằng đôi mắt em, những cuộc tình duyên Budapest; Lệ đá xanh; Phiên khúc 20…, mà không mấy khi thưởng thức một cuộc viết khác, một dung lượng chữ nghĩa khác không kém phần đặc sắc của Thanh Tâm Tuyền: văn xuôi. Trên thực tế, trong khi Tôi không còn cô độc (1956) là tập thơ đột khởi, có ý nghĩa bất tử hóa Thanh Tâm Tuyền thì gần như song song, ông vẫn luôn đăng in tác phẩm văn xuôi, với nhiều tiểu thể loại khác nhau: kí, tạp ghi, đoản văn, truyện ngắn, truyện dài, tiểu thuyết, xen trước và sau một tập thơ chói sáng nữa: Liên Đêm Mặt Trời Tìm Thấy (1964). Số lượng tác phẩm văn xuôi trải đều và có phần áp đảo thơ trên quãng thời gian sung sức nhất của đời viết, từ 1957 với tiểu thuyết Bếp lửa, 1964 với tập truyện Khuôn mặt, 1966 với tiểu thuyết Cát lầy và tập truyện Dọc đường, đến năm 1970 với cùng lúc hai tiểu thuyết Mù khơiTiếng động, kết thúc 1975 với tiểu thuyết Một chủ nhật khác, bởi vậy, phản ánh một quá trình kiên trì lựa chọn thể loại và đặc biệt, một ý thức phá vỡ sự gắn kết với thơ để triển khai những kẻ khác trong chính con người Thanh Tâm Tuyền. Trở lại văn xuôi Thanh Tâm Tuyền giai đoạn này chắc hẳn sẽ giúp độc giả định vị ông tường minh nhất, cả ở khát vọng hoàn thiện cái viết tiền phong lẫn giới hạn của nó, so với văn học trước đó và cùng thời([1]). Năm 1972, dường như dự cảm được cuộc viết của mình sẽ chững lại, với giọng thản nhiên kể lể, Thanh Tâm Tuyền đã tự thuật trong Thơ mừng năm tuổi, rằng mình mình có gần hai mươi năm văn nghệ, “hơn kiếp đoạn trường Kiều”, với “non chục quyển sách in”, “non chục ngàn trang” “được chê bai, được khen ngợi/ Được công kích, được tán dương”([2])… Cơ hồ ông ý thức rất rõ sự ồn ào khi không những “được choàng hoa” mà còn  “được lăng mạ” nên dành hết thời gian sau biến cố 1975, trong ngày tháng bĩ cực, để làm những ghi chép-thơ, nhật kí-thơ một cách giản dị và thô mộc, “trở về với truyền thống thơ dân gian”([3]), tự đánh máy gom thành Thơ ở đâu xa, 33 bài, chia cho bè bạn nơi trú xứ (Hoa Kỳ, 1990), một nơi mà ông biết mình không thuộc về, nên đã nhắc lại câu của Goethe: “Ai muốn hiểu thi sĩ/ Phải về quê hương chàng” như lời ngỏ nhẹ nhàng. Thanh Tâm Tuyền không có tác phẩm văn xuôi nào sau 1975, nhưng đáng chú ý, trong một phác thảo ghi ở lịch sổ tay 1983, ông có đưa ra “13 Etude” có diện mạo gần như – theo ước đoán của Dương Nghiễm Mậu, “là một cuốn tiểu thuyết tự truyện nghiêng về những tâm trạng và suy tưởng”([4]). Phác thảo không thành tác phẩm này, hẳn vì lí do cá nhân, cũng phần nào giúp người đọc hình dung rõ hơn sự tự im lặng của Thanh Tâm Tuyền. Ông chọn tự im lặng trong ý định văn bản hóa con người suy tư, con người có lối lựa chọn bất tuân qui phục, hay chính xác hơn, con người tự do tuyệt đối trước những ràng buộc xã hội và thân phận, trước các đòi hỏi phải cất lời. Ông không kết thúc ý định viết nhưng cái viết tự dừng lại khi cái mới đã hết, khi sự dở dang cũng là chứng từ cho thấy áp lực sáng tạo có thể giúp người nghệ sĩ định thần được rằng một khi ngòi bút của mình đang cạn dần năng lượng bứt phá, tiến xa, thì không gì đúng đắn nhất là “Anh hãy từ biệt mọi người cho đẹp bằng tác phẩm của anh” để nhường chỗ những cái/cuộc đọc về sau dần kiểm thảo nó.

            2/ Dù với những dữ liệu chưa thật đầy đủ, chúng ta vẫn không khó để nhận ra ở Thanh Tâm Tuyền một sự khăng khít lâu dài giữa quan niệm và thực tiễn sáng tác, giữa những đề xuất và thực hành viết, giữa những trăn trở, truy vấn về cái mới của nghệ thuật và nỗ lực đưa ra đáp án. Có thể nói, nhờ vốn tri thức kiến văn sâu rộng, được cập nhật khá thường xuyên qua kênh Pháp ngữ, và chịu những va động từ chính trung tâm văn chương – triết học Sài Gòn đang trăm nhà đua tiếng lúc đó, Thanh Tâm Tuyền đã thể hiện thật cụ thể, sắc sảo và không hiếm khi uy quyền, những quan niệm có tính chất lí luận của mình khi phát biểu về văn xuôi và thơ. Như số ít các nghệ sĩ tiền phong khác, ông đã chọn những tuyên ngôn không hề quen thuộc với nếp nghĩ của số đông để từng bước hiện thực hóa nó thành bản sắc vũ trụ chữ nghĩa mình. Do vậy, trước tiên, cần phải xuất phát từ việc nhìn lại các điểm nhấn trong quan niệm viết, quan niệm thể loại của Thanh Tâm Tuyền như một thao tác thiết yếu để có thể đọc kĩ tác phẩm ông.

            Nếu ở lĩnh vực thơ, Thanh Tâm Tuyền duy trì mối bận tâm bền bỉ với thơ tự do thông qua hệ thống các bài tiểu luận, tranh luận được ông công bố với cường độ gây hấn không ngớt: Đặt đúng vấn đề thơ tự do trên Người Việt bộ mới số 2 tháng 9/1955, Trèo lên cây bưởi hái hoa (Sáng Tạo số 7, tháng 4/1957), Nỗi buồn trong thơ hôm nay (Sáng Tạo số 31, tháng 9/1959), Nói chuyện về thơ bây giờ (Sáng Tạo [bộ mới], số 3, tháng 8/1960) thì ở văn xuôi, ông giữ một thái độ kín tiếng nhưng không kém phần quyết liệt và trọng tâm, không thiếu các phê phán gay gắt văn chương quá khứ  để vươn lên đảm nhận trách nhiệm xây dựng đường lối mới. Trong cuộc thảo luận Nhân vật trong tiểu thuyết (Sáng Tạo [bộ mới], số 1, tháng 7/1960), Thanh Tâm Tuyền trở nên “cả giọng” hơn hẳn các thành viên khác nhờ những lập luận và dẫn chứng có độ thuyết phục cao của mình. Theo đó, ông coi sự thất bại của tiểu thuyết Tự lực văn đoàn nằm ở chỗ “có những đoạn tả cảnh rất đẹp, nhưng thừa” nên khi đọc, có thể “nhẩy những đoạn thừa đó mà vẫn biết rõ cốt chuyện”; ông nhận thấy trong một số tiểu thuyết mới [M.A.T nhấn mạnh] thì “Không khí là chính. Nhân vật là phụ”; ông đòi hỏi “một tác phẩm bao giờ cũng bắt nguồn từ trong đời sống để tách rời khỏi đời sống và đứng độc lập” bởi theo ông, “tiểu thuyết là hình bóng cuộc đời. Và hình bóng còn thực hơn cả cuộc đời. Nhân vật tiểu thuyết còn thực hơn cả nhân vật ngoài đời”.  Ông tỏ ý ngạc nhiên trước thực tế “nhà văn ta sống chật hẹp và khép kín quá nên các nhân vật tạo ra chỉ có hình bóng” trong khi ông lựa chọn “nhiều khi nên dựng xong nhân vật rồi hãy tìm ở ngoài đời để kiểm chứng, và như thế người viết tiểu thuyết mới đầy đủ ý nghĩa là một ông trời con”. Nhắc đến tác phẩm của L. Durrell, M. Butor, J.P. Sartre, A. Camus như những trường hợp tham khảo nổi bật và có ảnh hưởng mạnh mẽ đến sự trưởng thành ý thức viết của mình, nhưng cuối cùng, như không muốn bỏ qua cái tên đáng kể nhất, Thanh Tâm Tuyền đưa ra kết luận:

Tôi chia tiểu thuyết làm hai dòng: một dòng tiêu biểu là Tolstoi và Dickens, một dòng là Dostoievsky. Những nhân vật của dòng thứ nhất là những nhân vật yên ổn dù có qua bao nhiêu lần cựa quậy xáo trộn của đời sống rồi vẫn thu xếp xong với nhau. Và cuộc đời sau câu chuyện lại tuần tự tiếp diễn như không có gì xảy ra. Những nhân vật của dòng thứ hai kéo dài cho tới bây giờ – tôi tôn Dostoievsky là tiểu thuyết gia đại tài nhất nhân loại – hiện lên làm xáo trộn đời sống và khi chúng mất đi, đời sống không trở lại nếp cũ được. Đó là những nhân vật quỷ quái nhưng chính là những bộ dạng chân thật mà con người vẫn quay mặt không dám nhìn tới ([5]).

             Việc Thanh Tâm Tuyền tôn sùng F. Dostoievski có lẽ không phải theo sáo ngữ mà là một nhận định nghiêm túc, một sự tự đúc kết xuất phát từ việc đọc hiểu tiểu thuyết gia này của chính ông. Trong khi L. Tolstoi được dịch khá sớm ở Việt Nam và sau 1954, được giới thiệu nồng nhiệt và có hiệu ứng tiếp nhận khá rộng rãi ở miền Nam, thì F. Dostoievki gây nhiều thách thức hơn so với cây bút đồng hương và cũng không dễ dàng được xếp vào lòng hâm mộ thời thượng của đại chúng như họ đã dành cho các tác gia văn học Pháp hay tiểu thuyết chưởng Kim Dung, tình cảm Quỳnh Dao. Nguyễn Hiến Lê, người đã dịch và giới thiệu cả L. Tolstoi và F. Dostoievski, trong khi tán thưởng Chiến tranh và Hòa bình là “tác phẩm bất hủ”, đã không quên trình bày thực tế: “Đối với dân tộc chúng ta, Dostoievski khó hiểu hơn. Chúng ta thấy nhân vật của ông kì dị quá, du côn, tàn bạo, trụy lạc, cuồng loạn, điên khùng, tưởng đâu như bọn quỉ ở âm ti hiện lên. Ta không nhận ra được họ, họ hành động, suy nghĩ khác ta quá, ta ghê sợ, không có thiện cảm chút nào”([6]). Rõ ràng, Dostoievski bị xa lạ với bối cảnh miền Nam lúc đầu, như đã từng bị xa lạ với hầu hết các nơi ông có mặt, không hẳn vì tác phẩm của ông về sau mới được dịch trọn vẹn([7]), mà vì toàn bộ những vấn đề tư tưởng, nội dung cũng như bút pháp tiểu thuyết Dostoievski luôn thuộc về những mã diễn giải khác với L. Tolstoi, và đặc biệt, khi các trào lưu tư tưởng hiện sinh chủ nghĩa, hiện tượng luận hay phân tâm học đang nở rộ và đóng vai trò là bệ đỡ tri thức cho việc đọc hiểu kiểu mẫu văn chương va chạm tới “một loạt diễn thuyết triết lí” (M. Bakhtin) như tiểu thuyết Dostoievski thì lại càng cần một sự thẩm thấu bền bỉ hơn. Chính Thanh Tâm Tuyền đã tỏ ý hoài nghi sự hiểu văn hào Nga của những tác giả Tự lực văn đoàn, trong một cuộc thảo luận khác, Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam, được Sáng Tạo tổ chức vào tháng 10/1960:

Bây giờ chúng ta nhìn thấy nhiều cái ngớ ngẩn của nghệ thuật tiền chiến, vì nghệ thuật đó chịu ảnh hưởng tới chậm một thế kỷ. Ảnh hưởng chậm chạp đó, một số người cho là vì hoàn cảnh xã hội chậm tiến. Theo tôi, lỗi vẫn là vì người làm nghệ thuật hồi đó thiếu ý thức. Họ bằng lòng với những thành công dễ dàng của người làm báo. Điều làm tôi bực bội nhất là thỉnh thoảng các tác giả Tự Lực Văn Đoàn có nhắc đến tên André Gide, Dostoievsky, mà tôi thấy qua lối nhận xét của họ, họ chẳng hiểu tí gì về những tác giả ấy. Họ chỉ hiểu tác phẩm của các nhà văn kể trên như lớp độc giả trung bình và cái kiến thức văn chương hẹp hòi của họ tất nhiên chỉ sản sinh ra văn chương của họ([8]).

            Trong lời trách cứ và phủ quyết Tự lực văn đoàn, Thanh Tâm Tuyền cho thấy nguyên nhân sâu xa khiến họ chưa thật hiểu Dostoievski: những ảnh hưởng của văn hóa văn chương phương Tây trước 1945 chưa thành điều kiện vững chãi để họ vươn tới sự tiếp nhận một cách sáng tạo, cũng chưa phải là phương thuốc liều cao để họ có thể thoát ra khỏi phận sự của người theo tinh thần cải lương đề cao “những vấn đề rất thô sơ và hẹp hòi trong xã hội”. Và dưới mô hình luận đề, tác giả Tự lực văn đoàn – vẫn theo ý của Thanh Tâm Tuyền, chỉ “đặt ra những bài toán mà tác giả đã biết trước lời giải rồi dùng những xảo thuật máy móc đưa độc giả tới giải pháp của mình” nên “có thể dùng những loại bài báo để giải quyết. Khỏi cần đưa vào nghệ thuật”. Hẳn vì không đồng tình và thực sự ngán ngẩm với sự đơn giản quá mức trong công thức “giản lược đời sống”: một đàn ông + một đàn bà = một truyện tình trong tiểu thuyết tiền chiến nên Thanh Tâm Tuyền xác quyết: “Tiểu thuyết không phải là truyện. Như các nghệ thuật khác, nó phải là sự biểu diễn một cách hết sức phức tạp của một thức chủ quan về đời sống”([9]). Chọn nhu cầu nhận thức thay vì phản ánh hay tả thực đời sống, Thanh Tâm Tuyền sẽ tìm đến kiểu nhân vật thiên về suy tư, đa bội tâm lí, thường xuyên biến đổi điểm nhìn và từ đó, trưng ra các cảm thức khác nhau về con người, thời đại. Có thể nói, Thanh Tâm Tuyền bị/được món quà số phận khác hẳn với Tự lực văn đoàn, khi ông đã can dự vào một không-thời gian lịch sử đặc biệt, nơi các diễn biến hàng ngày phủ ập lên mỗi cá nhân đều có thể trở thành chất liệu tự nghiệm sâu sắc để cấu thành nên tâm thái văn chương vừa duy lí vừa siêu hình, vừa cụ thể vừa vượt ra hệ qui chiếu rành mạch. Món quà đó, cùng với những tương hỗ nhất định từ văn hóa xã hội đã đẩy cơ hội tiếp cận Dostoievski của thế hệ Thanh Tâm Tuyền ở miền Nam trở nên rộng mở và đồng điệu hơn những gì mà Nhất Linh đã thể hiện trong Bướm trắng (1941) hay Thạch Lam đã lên tiếng trong Theo dòng (1941)([10]). Sẽ thú vị nếu ta hình dung Dostoievski như là bậc thầy tiểu thuyết mà nghệ thuật tiền chiến mới chỉ dừng lại ở mức độ “nhập môn” yêu chuộng, sau 1945 thì có người say mê phân tích như Nguyễn Tuân từng tiến hành([11]), còn sau 1954 đã có hẳn môn đệ bước đầu lĩnh giáo khá thuần thục mà Thanh Tâm Tuyền ở miền Nam và Trần Dần ở miền Bắc là hai trường hợp đáng kể. Không như Trần Dần muộn hơn và phải tỏ tường trong bóng tối([12]), Thanh Tâm Tuyền, ngay ở Bếp lửa, đã có chi tiết nhân vật Đại “cầm ở tay cuốn Crime et Châtiment” và sau đó, ở truyện ngắn đầu tiên trên Sáng Tạo, Isabelle, số 13, tháng 10/1957, một nhân vật là nhà văn đã hình dung đến “phép giết người” kiểu Dostoievski: “ sẽ bổ vào đầu Isabelle bằng một cái búa như Raskolnikov”. Tần số xuất hiện liên tục các chi tiết từ Tội ác và Hình phạt cũng như kéo dài sự tiếp nhận Dostoievski theo quá trình sáng tác đủ để Thanh Tâm Tuyền đưa ra một diễn giải không lẫn với ai trong tuyên ngôn Nghệ thuật đen tháng 9/1960: “Khi Dostoievsky nói người ta chỉ sáng tạo được trong đau khổ, hãy hiểu nỗi đau khổ ấy là sự chia xé tan hoang của một ý thức tận trong phần sâu hút của nó bơ vơ trơ trọi ngoài đời sống muốn trở về gia nhập nhưng không thỏa mãn với trật tự hiện hữu và chưa nhìn thấy cái trật tự tìm kiếm”([13]). Dostoievski, trong Thanh Tâm Tuyền, là khởi nguồn của ý thức vươn tới lối viết tiểu thuyết mới và hơn nữa, là những cộng thông tư tưởng([14]). Nhận biết này giúp chúng tôi, ở phần sau bài viết, tiến hành diễn giải văn xuôi Thanh Tâm Tuyền dựa trên vốn tri nhận khiêm tốn của mình về các bàn luận tiểu thuyết Dostoievski đã được thẩm thấu ở Việt Nam.

            Sự khác biệt giữa tiểu thuyết và thơ, với Thanh Tâm Tuyền, không vì tính chất thể loại (văn xuôi/tự sự và văn vần/trữ tình) mà vì cách đi đến đời sống, cách tạo ra đời sống. Theo ông “thơ mở một cõi ngoài cho người ta sống và tiểu thuyết mở chính cõi này cho người ta sống. Tiểu thuyết là mối hạnh phúc đau đớn anh nhận được, mở cho anh cửa ngõ trần gian nơi anh đắm đuối thèm khát tới[…]. Mọi quyển tiểu thuyết lớn lao đều mở rộng lối để đón người, Những người phải sống”([15]). Cõi ngoàicõi này, trong vẻ đối lập tạm thời ấy, có thể hiểu là sự thống nhất hóa những dò thấu và biểu đạt khác nhau về thực tại – riêng điểm này, Thanh Tâm Tuyền lại phân biệt: “… ‘thực tại’ không phải là ‘hiện tại’, là cái tự nhiên có, không cần chỗ bấu víu, hay nơi nương tựa, để tồn tại. ‘Thực tại’ đời sống là ‘tự tại’, đến và đi theo lẽ tự nhiên ngoài ‘vọng tưởng’ của người ta”([16]). Tiểu thuyết và rộng hơn là văn xuôi Thanh Tâm Tuyền chính là thực tại được xây dựng và cắt nghĩa, là đời sống với tất cả sự vụn vặt, cụ thể, bất an, suồng sã, phi lí, siêu hình được qui tập một cách miệt mài. Tiểu thuyết là cõi này, là nơi mà người viết phải thực hiện sứ mệnh dứt khoát: “Trước hết người viết văn là người ràng buộc mật thiết với đời sống, một đời sống cụ thể hằng ngày đụng chạm quanh người hắn ngay khi hắn nhìn vào sự vật để tìm lấy cái bản thể hay đạt tới sự vĩnh viễn, cái khuynh hướng của hắn vẫn là phải chụp lấy trong những tình thế nhất định bằng những kinh nghiệm độc nhất”([17]). Chắc chắn, ở thời điểm đó, không mấy ai ráo riết thúc giục người viết phải gắn với thực tại như là động cơ viết cao nhất bằng Thanh Tâm Tuyền. Thoạt tiên, ý thức này rất gần với tinh thần dấn thân xã hội và đương đầu trực diện với thực tế phũ phàng mà rất nhiều trí thức miền Nam ưa chuộng, nhưng bề sâu, ở một nghệ sĩ không chịu dừng lại trong khuôn khổ cũ như Thanh Tâm Tuyền, nó là cốt lõi của một chủ trương nghệ thuật mới-nghệ thuật Dionysos “phá vỡ những hình thức sẵn có hỗn loạn trong những niềm cảm xúc, một nghệ thuật của say sưa, một vẻ đẹp hãi hùng mọi rợ, nghệ thuật bắt nguồn từ một nhân sinh quan bi thảm […]. Chúng tôi theo cơn cuồng nộ bi thảm của Dionysos, của cuộc đời hôm nay”([18]). Với đề đạt này, mà tính khai phá thuộc về F.Nietzsche, triết gia thừa nhận Dostoievski là người duy nhất dạy ông về tâm lí học, Thanh Tâm Tuyền coi người viết là kẻ không ngần ngại trục vớt những cái nhìn bi thảm về thực tại, khước từ tham vọng đồng hóa văn chương với triết lí, kẻ viết không cần đóng vai triết gia mà có thể chỉ là cá nhân hèn mọn biết tận dụng năng khiếu thực tế để tự do biểu diễn cái đời sống tầm thường hằng ngày. Hằng ngày, hôm nay – những phạm trù có tính khoảnh khắc nhất sẽ là tâm điểm ý thức của người viết chứ không phải là sự lí tưởng hay cõi tuyệt vời. Bản lĩnh và trách nhiệm của nhà văn là đã thấy mình “chính là một kẻ sống sót” nên dùng nghệ thuật như “lời kêu gọi cất lên cùng mọi người trong cuộc hành trình lịch sử phải sống”. Phải sống là kiểu “quyết định luận” của Thanh Tâm Tuyền.

             Chúng tôi đã dừng lại ở trọng tâm những bàn luận của Thanh Tâm Tuyền về tiểu thuyết, về viết và nhận thấy sự biến đổi trong bàn luận này chủ yếu xoay quanh ba trục chính: Thứ nhất, tự do là điều kiện cao nhất của viết và viết là tự do, là đi đến căn tính của nhà văn. Tự do để biểu đạt mình và thực tại đang dung chứa mình một cách chân thực, thiết tha mê đắm sẽ là hành vi mà người viết suốt đời theo đuổi. Nhà văn hiện hữu trong không gian của chính anh, một tiểu thượng đế được bảo vệ bởi biên giới sáng tạo tuyệt đối, một cá nhân thay đổi thế giới bằng khám phá thành thực, tìm kiếm đời sống đính chính. Trong trường hợp đó thì viết cũng là chống lại những gì đã tích lũy, đã cấu thành. Thứ hai, khi phản kháng Tự lực văn đoàn và tôn sùng Dostoievski, Thanh Tâm Tuyền đã thiết kế sẵn và dần thực thi những kĩ thuật viết mới, khởi nguồn từ kinh nghiệm cá nhân và khả năng tiếp nhận phương Tây. Kĩ thuật viết sẽ kéo theo sự thay đổi trong phương thức xử lí hiện thực đời sống mà tính cách “nổi loạn” ở đó là tiêu trừ cái nhìn lãng mạn tình cảm sướt mướt để bồi đắp không ngừng cảm thức phi lí, siêu hình, hư vô, bi đát… vốn chỉ sinh thành từ hiện thực bên trong, từ suy tư và ý thức. Kĩ thuật viết cũng đồng thời làm thay đổi định dạng rắn chắc của thể loại, để chứng tỏ viết là cái trung tâm, chi phối quá trình kiến trúc hình thức tác phẩm. Viết, với Thanh Tâm Tuyền, không chỉ dựa vào chất liệu ngôn ngữ mà còn xáo trộn ngôn ngữ, trình bày một ám ảnh về ngôn ngữ, để từ đó triển khai không ngừng các yếu tố hội họa, âm nhạc mà ngôn ngữ có thể đảm nhận. Ở đây, có thể coi quan niệm viết của Thanh Tâm Tuyền là khúc ngoặt trên diễn trình văn chương Việt Nam tiến đến trung tâm chủ nghĩa hiện đại, nơi cái viết là mối bận tâm chủ yếu của nhà văn, bởi họ ý thức rằng, viết là không vượt qua giới hạn của nhiều hiện thực bất khả cảm nhận nên những gì không diễn tả được còn có thể xử lí bằng những thử nghiệm, đột phá trên phương diện ngôn ngữ lẫn phi ngôn ngữ như dấu câu, cách trình bày trên trang giấy. Thứ ba, như là kết quả của hai đường hướng trên, Thanh Tâm Tuyền đề cao khả năng làm xáo trộn đời sống, truy đuổi tâm trí độc giả của tác phẩm không bởi các kết luận, các bài học giáo hóa đạo đức luân lí hoặc thông điệp cải cách xã hội mà bởi những sự thật để ngỏ, những nỗi đau hiện sinh, những ám ảnh về thế giới đang tự hủy, về con người cô đơn, phẫn nộ. Nhà văn đặt tác phẩm vào âm hưởng bi quan, tuyệt vọng để chứng tỏ rằng nó là một giá trị khác chứ không là cái đáng lên án hoặc cần loại bỏ trong văn chương hiện đại. Thái độ dũng cảm, cương quyết đi đến tận cùng một khuynh hướng thẩm mĩ không được số đông ưa chuộng như Thanh Tâm Tuyền lại trở nên cần thiết để góp phần khu biệt một giá trị: làm mới văn xuôi.

[1]Bên cạnh các dữ liệu liên quan đã được chú thích nguồn, phần tác phẩm văn xuôi của Thanh Tâm Tuyền được khảo sát và trích dẫn trong bài viết này lấy từ: 1. Tập truyện Dọc đường (Tân Văn xuất bản, S.,1970), bản điện tử tại: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=12564&rb=08, gồm 6 truyện: Tư, Trên mây, Dọc đường, Chim cú, Mỗi người, Sắc trời; 2. Tập truyện Khuôn mặt (Văn xuất bản, S.,1967) gồm 6 truyện: Đại lộ, Isabelle, Mùa hè, Cuối đường, Buổi sáng ngoài bãi biển, Khuôn mặt; 3. Truyện Người bệnh giữa mùa xuânBút kí đồn Ba-mít từ tư liệu của Dương Nghiễm Mậu [xem chú thích 5]; 4. Truyện dài Thềm sương mù (đã đăng 4 kì trên Sáng Tạo bộ mới, từ số 4 tháng 10/1960 đến số 7 tháng 9/1961 với thông tin “còn nữa”. Chúng tôi chưa xác định các phần còn lại); 5. Tiểu thuyết Bếp lửa (Nguyễn Đình Vượng xuất bản, S., 1957)  6. Tiểu thuyết Mù khơi (Kẻ Sĩ xuất bản, S., 1970); 7. Tiểu thuyết Tiếng động (Hiện Đại xuất bản, S., 1970); 8. Tiểu thuyết Một chủ nhật khác (Khai Hóa xuất bản, S., 1975); 9. Các đoản/tản văn và ghi chép: Sự tầm thường cần thiết của ngày khai trường, Sớm mai, Thành phố, Óng ánh hư ngụy… Chúng tôi xin cảm ơn bạn Nguyễn Mạnh Tiến và Đoàn Ánh Dương (Viện văn học, Hà Nội), nhà nghiên cứu Nguyễn Vy Khanh (Canada), nhà văn Trần Hoài Thư (Hoa Kỳ) vì những trao đổi tư liệu và trò chuyện văn chương miền Nam giúp việc triển khai bài viết trở nên thuận lợi hơn.

[2] Thanh Tâm Tuyền, Thơ mừng năm tuổi, giai phẩm Văn, số 199, S., tháng 4/1972.

[3] Thanh Tâm Tuyền, Kinh nghiệm sáng tác trong tù, tư liệu chép tay ghi ngày 21-2-93 tại St Paul (Hoa Kỳ), bản điện tử tại http://www.thotanhinhthuc.org/tho/Title/hoso_thanhtamtuyen/hs_ttt_thanhtamtuyen.html.

Trong bài viết này, Thanh Tâm Tuyền nhắc đến tình thế ông phải đầm mình trong cái thời gian “không lịch sử”, “trong một đời sống trần trụi đến độ kì cùng với một số nhu cầu sơ đẳng của sự sống”, khiến ông “hiểu được cái nền minh triết (la sagesse) của cổ nhân” và “bỗng thấm thía cái khí vị đặc biệt của những bài Đường Thi sực nhớ. Bằng một ngôn ngữ đơn giản, từ vựng giới hạn (người ta có thể học chữ Hán qua Đường Thi và chỉ để đọc Đường Thi), mỗi bài thơ là sự hiển hiện của một thời gian khép kín, tách lìa “dòng” thời gian. Phải chăng đó là một vài biểu hiện của thứ “méta-langage” [siêu ngôn ngữ – M.A.T] mà thơ Đường đạt được?”. Sự thay đổi tâm thế cùng hoàn cảnh làm thơ đã đặt Thanh Tâm Tuyền trở về với truyền thống, với lối viết giản dị gần như không trau chuốt gì. Tuy vậy, ông dường như chưa đạt nổi điều ông tự nhủ vốn mang tinh thần vô vi trước thực tại: “viết như thể không có gì xẩy ra. Không có gì đáng kể”. Nhắc chi tiết này, để thấy, các quan niệm viết của Thanh Tâm Tuyền không chỉ xuất phát từ tri thức sách vở mà còn là kết quả đến từ trải nghiệm ngoài đời.

[4] Dương Nghiễm Mậu, Thanh Tâm Tuyền, những người bạn và tạp chí Sáng Tạo, bắt đầu đăng nhiều kì từ ngày 24/3/2012 tại địa chỉ: http://www.litviet.com

[5] Mai Thảo ghi, Nhân vật trong tiểu thuyết (nói chuyện giữa tám tác giả), Sáng Tạo (bộ mới) số 1, S., tháng 7/1960, tr.17-18

[6] Nguyễn Hiến Lê, Dostoievski một người suốt đời chịu khổ để viết, Bách Khoa, số 81+82, S., 1960. Nguyễn Hiến Lê đã dịch Chiến tranh và Hòa Bình trọn bộ bốn tập (Lá Bối xuất bản, 1969) và có bài viết kĩ càng về tiểu thuyết trứ danh này trên Bách Khoa số 288, S., 1968.

[7] Có thể kể một số tác phẩm chính yếu của F. Dostoievski được dịch trong khoảng thập niên 1960 – 1970 tại Sài Gòn như: Con bạc (Trương Đình Cử dịch, Cảo Thơm xuất bản, 1964); Hồi kí viết dưới hầm (Thạch Chương dịch, Văn xuất bản, 1966); Người chồng muôn thuở (Đỗ Kim Bảng dịch, Kẻ Sĩ xuất bản, 1969); Người thục nữ (Dương Đức Nhự dịch, dịch giả tự xuất bản, 1971); Lũ người quỉ ám (Nguyễn Ngọc Minh dịch, Nguồn Sáng xuất bản, 1972); Anh em nhà Karamazov (Trương Đình Cử dịch, An Tiêm xuất bản, 1972); Là bóng hay là hình (Đinh Đắc Phúc dịch, Đất Sống xuất bản, 1973); Gã khờ  (Phạm Xuân Thảo dịch, Thủy xuất bản, 1973); Tội ác và Hình phạt (Trương Đình Cử dịch, Khai Trí xuất bản, 1973); Đầu xanh tuổi trẻ (Vũ Trinh dịch, Nguồn Sáng xuất bản, 1974). Một “từ trường” Dostoievski như trên, giữa lúc L.Tolstoi có lượng công chúng nhất định, đã chứng tỏ, sau khi vượt qua rào cản ban đầu, Dostoievski luôn có sức chinh phục và ảnh hưởng ngấm ngầm. Lời tán dương Dostoievski của Thanh Tâm Tuyền như đã dự báo trước thực tế sẽ hưởng ứng tức thì.

[8] Tám tác giả, Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam, Sáng Tạo (bộ mới), số 4, S., tháng 10/1960, tr.6-7.

[9] Xem các bài ‘Cảm hứng và làm việc’ (tr.338-341) và ‘Sự sống trong tiểu thuyết’ (tr.344-347) trong Thạch Lam, Tuyển tập, Nxb. Văn học, H., 2008.

[10] Phần lớn các nghiên cứu có tính chất so sánh của Phạm Thế Ngũ, Đỗ Đức Hiểu, Phan Cự Đệ đều có chứng minh khá thuyết phục trong khẳng định rằng Nhất Linh đã chịu ảnh hưởng Dostoievski khi viết Bướm trắng. Xin xem: Nhiều tác giả, Tự lực văn đoàn trong tiến trình văn học dân tộc, Mai Hương tuyển chọn, Nxb.VHTT, H., 2000.

[11] Nguyễn Tuân là người đã đọc Dostoievski từ lúc “Tây cho tôi vào tù” (1941), đến tháng 12/1956, ông viết hẳn một tiểu luận công phu về nhà văn này. Xem thêm ‘Đốtxtôi’  trong Nguyễn Tuân, Toàn tập, tập V, Nguyễn Đăng Mạnh biên soạn và giới thiệu, Nxb.Văn học, H., 2000, tr.499-519.

[12] Chúng tôi muốn nhắc đến tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn (Nxb. HNV, H., 2010), một tiểu thuyết có nhiều chất liệu Dostoiveski, được Trần Dần khởi thảo và hoàn thành từ giữa thập niên 1960, nhưng không được xuất bản ngay lúc đó, mà bị “tạm giữ” 22 năm ở Sở Công an Hà Nội.

[13] Thanh Tâm Tuyền, Nghệ thuật đen, Sáng Tạo (bộ mới) số 3, S., tháng 9/1960, tr.37.

[14] Một bằng cứ sáng rõ vì mang tính chất tự bạch để hiểu hơn về những lựa chọn, không chỉ văn nghệ, của chính Thanh Tâm Tuyền, nằm trong lời nhân vật: “Tôi là type mà Dostoievski đã nói: không thể an tâm khi biết còn một người chịu đau khổ trên thế gian. Nhưng cũng chính khởi đi từ cái khát vọng tuyệt đối không tưởng ấy mà tôi lại không thể theo được Cộng sản. Cái khổ tâm của tôi là tôi phải đứng vào hàng ngũ những người tôi không ưa để chống lại những người đáng lẽ là bạn bè của tôi. Chỉ vì họ thiếu khát vọng tuyệt đối.” (Thanh Tâm Tuyền, Những người đã chết đều có thực, Sáng Tạo số 24, S., tháng 9/1958, tr.4).

[15] Thanh Tâm Tuyền, Anh đã đọc Thằng Kình chưa, giai phẩm Văn: Vĩnh biệt Nguyễn Đức Quỳnh, S., tháng 6/1974.

[16] Thanh Tâm Tuyền, Kinh nghiệm sáng tác trong tù, Tlđd.

[17] Thanh Tâm Tuyền, Nghệ thuật đen, Tlđd, tr.39.

[18] Thanh Tâm Tuyền, Nỗi buồn trong thơ hôm nay, Sáng Tạo số 31, S., tháng 9/1959, tr.3-5.

Advertisements

2 responses to “THANH TÂM TUYỀN: MỘT HOÀN-THIỆN-VIẾT ĐẾN TỪ VĂN XUÔI [P.1]

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s