Thân thể [2]


            Tiếp tục một vài phân tích cảnh phim. Với Mùa hè chiều thẳng đứng (2000), khi mà chuyện phim không hề có các chi tiết tuân theo cấu trúc ba hồi như hình thức tự sự truyền thống, ta sẽ phải xem như thế nào.

            Trong một bài review trước đây về phim này của tôi mà có lẽ được nhiều bạn đọc, tôi đã khẳng định ngôn ngữ chính của Mùa hè chiều thẳng đứng là màu sắc và hình thể, phần nào là nghệ thuật sắp đặt. Ở đây tôi sẽ minh chứng thêm qua một số cảnh giữa Liên và Hải; Sương và Tuấn.

Là anh em ruột nhưng hình ảnh của Hải và Liên gợi những điểm mờ huyết thống để mở ra hình ảnh trò chơi của tình nhân. Câu nói của Liên: “Em thấy người ta nhìn chúng mình như một cặp vợ chồng” khiến các hình ảnh giữa hai nhân vật càng sau càng bị nhòe về mối quan hệ thực. Tính chất mờ nhòe càng rõ hơn khi Hải, nhân việc mình được giao đóng một cảnh phim, đã cùng Liên thử vào vai chính, như đôi tình nhân trong căn phòng mình.

Cảnh Hải và Liên đóng vai tình nhân, ánh sáng tự nhiên, cận cảnh;

Cảnh Hải và Liên đóng vai tình nhân, ánh sáng tự nhiên, cận cảnh;

Hải và Liên ở quán ăn sáng, góc máy cao, toàn cảnh, màu sắc tinh khiết. Điều đó tiết lộ những cung bậc cảm xúc của nhân vật chỉ là “trò chơi”.

Hải và Liên ở quán ăn sáng, góc máy cao, toàn cảnh, màu sắc tinh khiết. Điều đó tiết lộ những cung bậc cảm xúc của nhân vật chỉ là “trò chơi”.

Có thể thấy Liên bị ám ảnh bởi quan niệm tình yêu tinh khiết, đẹp và vĩnh cửu, một kiểu tình yêu mà cô luôn tưởng tượng rằng bố mẹ đã từng có, nên với Hải, người anh trai, cô không cần giấu diếm

Liên đứng trước gương nhìn ngắm cơ thể mình. Cùng khung cảnh nhưng với hai tư thế và góc quay khác nhau để diễn tả cảm xúc, tính cách nhân vật

Liên đứng trước gương nhìn ngắm cơ thể mình. Cùng khung cảnh nhưng với hai tư thế và góc quay khác nhau để diễn tả cảm xúc, tính cách nhân vật.

những cảm xúc vô tư và ngây thơ của mình. Liên, Hải, trong hình ảnh tình nhân của nhau, dường như khiêu khích các lằn ranh đạo đức vẫn thường có ở gia đình truyền thống. Nhưng, dĩ nhiên, nó thực sự thú vị vì lằn ranh đó vẫn được bao quanh bởi màu sắc tươi tắn, nguyên sơ, trong lành, một bảng màu mách bảo những sôi nổi, hồn nhiên tuổi trẻ. Đặc biệt, với Liên, khát khao và bản năng làm mẹ còn thể hiện rõ khi cô thử ướm mình trước gương trong tư thế mang thai. Hình ảnh Liên đứng trước gương nhìn ngắm mình, với vẻ thích thú tò mò lộ rõ, như là một lực đẩy từ vô thức giới mà cô muốn được trải nghiệm nghiệm bởi chính mình. Liên gần như là kiểu người nữ không trưởng thành dù những rung động tình yêu của cô được khai thác hết sức tinh tế.

Hải và Liên như một thủ pháp làm lạ hóa nhân vật. Tính chất bí ẩn, ngay từ đầu, được thể hiện rõ trong cảnh quay.

Hải và Liên như một thủ pháp làm lạ hóa nhân vật. Tính chất bí ẩn, ngay từ đầu, được thể hiện rõ trong cảnh quay.

Trái ngược với Liên, Sương thể hiện sự bạo liệt trong tình ái. Cuộc tình vụng trộm giữa Sương và Tuấn được gắn với các không gian có màu sắc đậm, thường là màu đỏ, như một chủ ý sắp đặt để khai thác những ham muốn ẩn giấu. Cũng trái ngược với các  cảnh ngoại, nhiều sắc màu thiên nhiên khi thể hiện không gian sinh hoạt hằng ngày của ba chị em, những cảnh quay Tuấn và Sương diễn ra ở cảnh nội, thu hẹp tối đa không gian, chỉ thu nhận ánh sáng bên ngoài qua ô cửa.

Các cuộc gặp gỡ, ân ái giữa Sương và Tuấn thường diễn ra ở cảnh nội, bị vây giữa yếu tố truyền thống (bàn thờ) như một chủ ý sắp đặt của đạo diễn. Khác với Hải, Liên luôn có màu sắc, ánh sáng thiên nhiên mạnh, tinh khiết; màu sắc trong các cảnh Sương, Tuấn thường đậm, mang phong cách hội họa.

Các cuộc gặp gỡ, ân ái giữa Sương và Tuấn thường diễn ra ở cảnh nội, bị vây giữa yếu tố truyền thống (bàn thờ) như một chủ ý sắp đặt của đạo diễn. Khác với Hải, Liên luôn có màu sắc, ánh sáng thiên nhiên mạnh, tinh khiết; màu sắc trong các cảnh Sương, Tuấn thường đậm, mang phong cách hội họa.

Bức tường lưu dấu chân người và chiếc khăn phủ mặt Sương được dùng như những “mã” hình ảnh buộc người xem phải lưu tâm, không chỉ vì tính lạ lẫm mà còn sự không rành rẽ, không dễ hiểu như điện ảnh trước đây.

Bức tường lưu dấu chân người và chiếc khăn phủ mặt Sương được dùng như những “mã” hình ảnh buộc người xem phải lưu tâm, không chỉ vì tính lạ lẫm mà còn sự không rành rẽ, không dễ hiểu như điện ảnh trước đây.

Các động tác ân ái của Tuấn và Sương được che chắn bởi các bức rèm lụa, một sự mềm mại, lả lướt cần thiết để phơi mở những xúc cảm thân thể từ nhân vật. Tiếng nói dục tính, trong trường hợp này, như năng lượng bị kìm nén, trước các khuôn khổ gia đình và các ràng buộc trách nhiệm. Sương không thể đến với Tuấn trọn vẹn và chấp nhận giữ im lặng như là cách để cô khoác vừa chiếc áo bổn phận. Điều này càng khó khăn hơn khi “lực sống” của Sương vượt xa thái độ khắc kỉ, u buồn, nhuốm màu sắc “lực chết” ở chồng Sương. Bị xung lực bản năng dồn đuổi, Sương luôn đứng giữa sự bứt phá và kiểm soát, sự tòng thuộc và phá vỡ trong hình thức ngụy trang hiền thục, nề nếp. Tuy nhiên, cần thấy rằng, bởi khả năng dàn cảnh hướng đến sắp đặt và hội họa mà dục tính trong phim không bị đẩy vào thái cực dung tục. Ngược lại, nó còn khiến bộ phim trở nên phức tạp, đa chiều ở cái nhìn về chiều sâu tâm lí con người.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s