Xích lô[*](Cyclo, 1995) có tất cả đường nét, khuôn mặt của một bộ phim bạo lực: đại ca, băng đảng, máu, trả thù và chết chóc. Những ám ảnh lớn nhất mà phim để lại: cuộc sống đường phố, cuộc đời anh xích lô; gương mặt kì dị; ngọn lửa bùng cháy hay cả từng vết máu loang… Nhưng ám ảnh, rất lâu và trở đi trở lại một cách liên tục như vết xước có thật trong tâm hồn chúng ta chính là hiện thực im lặng. Hiện thực im lặng bao trùm lên tất cả sự ồn ào, lên tất cả cái được nhìn thấy hay đang diễn ra. Hiện thực – im – lặng – vô – danh.
Tất cả những cuộc đời, con người trong Xích lô đều vô danh. Chúng ta không thể gọi tên nhân vật, bằng cái cách thân mật, yêu thương, xót xa hay phẫn nộ, căm ghét. Họ: anh xích lô, tên đại ca, bà chủ, những cô gái điếm, bọn trẻ đánh giày, thằng người cá, khách làng chơi, bọn lâu la… Chỉ có thể định danh họ qua tư cách xã hội mà họ có, khi họ phơi mở số phận, cuộc đời mình trên đường phố ồn ào, trong căn nhà ổ chuột, trong căn phòng tồi tàn, trong các cuộc rượt đuổi. Không gian phố, nơi những cá thể vô danh tồn tại là một không gian ngột ngạt, tranh tối tranh sáng. Một không gian đông cứng những dòng người xa lạ, những hàng dây điện buông thõng, những căn nhà đan chéo xộc xệch… như muốn tranh cướp từng mẩu, từng mảnh sống của con người. Có thể thấy, lần đầu tiên trong điện ảnh Việt Nam, Trần Anh Hùng đã vạch hết màu hồng cuộc đời để thấy rõ cái màu tối của nó. Một nét vạch rất sâu, rất sắc.
Tuân thủ phản ánh hiện thực im lặng, Xích lô có nhiều cảnh quay mang phong cách phim tài liệu, phim ấn tượng. Những góc quay cận cảnh: hàng dây điện, từng mảng ô cửa sổ, những đứa trẻ, những tấm lưng trơ xương, khuôn mặt dơ dáy của anh xích lô sau cuộc chạy trốn (thấy rõ cả từng con giòi)… mà không kèm một lời thoại nào khiến người xem rùng mình. Nó lập ra chuỗi hình ảnh tài liệu chân xác về khung cảnh Việt Nam hai mươi năm sau chiến tranh. Ở đó, người ta nhận thấy, sau cơn đại hồng thủy, chập chững bước vào thời kì xây dựng cuộc sống mới, xã hội Việt Nam trở nên chênh vênh đến thế nào. Những cảnh quay diễn ra trong im lặng còn có độ tương phản cao (khu nhà loang lổ, nhà cao tầng rực rỡ sắc màu, bãi đất rác rưởi, sân tenis, bể bơi). Sự tương phản đều đặn, tiếp nối khiến cảm xúc và lí trí chúng ta không xuyên thấm vào nhau, nó đứt gãy ở nơi chúng ta phát hiện ra sự xù xì, thô ráp, bất công và bất hạnh, thán phục và giễu nhại của cái gọi là cuộc sống mới. Cảnh quay người – cá – đần – độn (con trai bà chủ) dính đầy sơn; cảnh quay những đứa trẻ nghèo ngờ nghệch, im lặng với các tư thế khác nhau, như những mầm sống bị biến dạng đan xen với cặp tình nhân (tên đại ca – ả gái điếm) mang nhiều ẩn dụ. Đó là thế giới người vô danh được “cắm” trên mảnh đất nhỏ hẹp. Đó còn là sự dung hợp tất yếu của hạnh phúc và đau khổ trong cái thế triền miên dai dẳng của đời sống. Cảnh quay một máy bay thời chiến vô cớ ngã nhào trên đường phố vào lúc sáng sớm, cảnh bọn trộm cướp ngang nhiên hành nghề trong cửa chùa… lại dự cảm những đổ vỡ, méo mó giá trị đạo đức truyền thống khi con người còn mải mê chạy theo đồng tiền.
Trong hiện thực im lặng, bung ra những miền kí ức, những ước mơ trộn lẫn vào không khí bụi bặm, thô ráp. Kí ức của tên đại ca, những ý nghĩ lạc lõng của con người im lặng này như dòng suối chảy ngược vào không gian phố. Kí ức tuổi thơ, cánh diều và ánh nắng ban mai, ước mơ lưng chừng trời, mùi đất đai; ý nghĩ về một dòng sông vô danh, vô danh người, lang thang mấy cõi…, thật khó tin, lại trở nên trong trẻo và đắm đuối suy tư trong tâm hồn kẻ du đãng. Nhưng kí ức, khát vọng được chung sống bình an của anh bị chặn đứng bởi hiện tại tội lỗi. Nhân vật đại ca là kiểu nhân vật đầy chiều – sâu – nội – tâm – không – lời, một thi sĩ lữ hành. Anh yêu thương cô gái điếm, trả thù đẫm máu một tay ăn chơi nhưng cũng sẵn sàng nhẫn nhịn, cam chịu sự xua đuổi của người ông. Cô đơn và chôn vùi trong im lặng, anh bế tắc để tìm lối thoát. Ở nhân vật này luôn có một sức mạnh quyền lực vô hình chế ngự con người anh ta, và mặc dù được thả lỏng trong kí ức, sức mạnh ấy vẫn cuốn anh đi bằng ngọn lửa khốc liệt. Anh tự thiêu ngôi nhà, tự chấm dứt sự hiện hữu tội lỗi của mình khi nhận ra con đường quay về kí ức chỉ là ảo ảnh chợp chờn, không thực.
Đạo diễn đã để những âm vang từ trí nghĩ của tên đại ca theo một dòng tự sự riêng trong phim. Nó như là cách thức trữ tình ngoại đề của câu chuyện đời sống băng nhóm tội phạm, phá vỡ hoàn toàn khung nguyên tắc tự sự của phim truyền thống. Khi nghe dòng trữ tình ngoại đề này, chúng ta tưởng đó là một bài thơ dành riêng cho những số phận, cuộc đời trong phim.
Xích lô là câu chuyện về những con người dưới đáy, bên lề xã hội. Nếu coi đây là một bộ phim đơn thuần về bạo lực thì chỉ mới nhận ra cái vỏ của hình ảnh, sự kiện mà thôi. Xích lô, trong hiện thực im lặng vẫn nghe rõ tiếng khóc, tiếng thổn thức của lòng trắc ẩn và tình yêu thương. Lòng thương của tên đại ca dành cho cô gái phải bán thân vì nhà nghèo. Giọt nước mắt cay đắng của cô gái khi trút bỏ xiêm y trước mặt khách làng chơi; niềm vui thầm kín của anh xích lô khi mang tiền về nhà; nỗi đau đớn của bà chủ khi nhận ra mất mát, trống rỗng… Đó là thứ hương vị ballad đã có từ Mùi đu đủ xanh, đến Xích lô, nó biến tấu thành vô âm, thành bè trầm. Nó biến tấu thành một giá trị “giải thiêng”, “giải ảo” .
Rõ ràng, điện ảnh Việt Nam sau một thời gian dài xây dựng kiểu nhân vật “khổng lồ”, “người anh hùng thời đại”, “con người tập thể” thì từ sau 1986, kiểu nhân vật cá nhân, đời tư được chú ý phản ánh như một hình tượng trung tâm trên màn ảnh. Tính chất giải thiêng, đời tư hóa và số phận hóa thể hiện trong nhiều phim như: Bao giờ cho đến tháng Mười, Cô gái trên sông, Thương nhớ đồng quê (Đặng Nhật Minh), Bến không chồng (Lưu Trọng Ninh) Người đàn bà mộng du, Đời cát (Nguyễn Thanh Vân). Đến Xích lô, tính chất giải thiêng ấy đạt một chiều sâu hiếm có. Thay vì tuân thủ nguyên tắc dẫn dắt câu chuyện, Trần Anh Hùng chủ yếu khai thác chiều sâu của hình ảnh. Hình ảnh ở đây có khả năng kết hợp tính chân dung của nhiếp ảnh và tính tạo hình của điện ảnh.
Nhu cầu giải thiêng trở thành một nhu cầu thường trực trong các phim của Trần Anh Hùng và một số phim của các đạo diễn người Việt Nam ở nước ngoài. Chẳng hạn, trong phim Mùi đu đủ xanh là thiên về cảm giác, phim Mùa hè chiều thẳng đứng là thiên về màu sắc và ngôn ngữ cơ thể. Phim Mùa len trâu, là kiểu nhân vật song đôi: nước và đám người len trâu; Phim Thời xa vắng là giọng điệu humour, phim Hạt mưa rơi bao lâu là tính chất folklore… Những phim kể trên góp phần tạo lập một bảng giá trị mới như một nhu cầu nội sinh của điện ảnh Việt Nam.
Nét vạch sâu và sắc vào số phận con người cá thể mà Xích lô tiến hành từng gây ra số phận bất thường cho chính bộ phim này. Nhiều ý kiến cho rằng bộ phim là cái nhìn bi đát, bi quan về hiện thực xã hội. Nhưng sự phân tích trên đây cho thấy Xích lô có lí do để tồn tại và đặt dấu ấn của mình. Tinh thần hướng thiện toát lên từ bộ phim lớn hơn gấp nhiều lần nét sắc lạnh, dữ dội mà vẻ bề ngoài nó chứa đựng.
Diễn xuất của Lê Văn Lộc (vai anh xích lô) và Tony Leung Chiu – Wai (vai tên đại ca) khá thành công. Lê Văn Lộc có bộ dạng của một người kham khổ, chịu đọa đày. Tony Leung Chiu – Wai có khuôn mặt của kẻ bất cần, lạc lõng và tính chịu đựng. Vai diễn của Tony, tuy kiệm lời nhưng người xem cảm thấu được tính cách và tâm hồn bên trong nhân vật. Còn với Lê Văn Lộc, chỉ cần giây phút xúc động và hạnh phúc nơi khóe mắt của nhân vật xích lô đem tiền về cho gia đình cũng đủ thấy anh nhập vai tinh tế đến mức nào.
[*] Thông tin về phim: Kịch bản: Tim Mckay; Đạo diễn: Trần Anh Hùng; Quay phim: James Mathers; Diễn viên: Lê Văn Lộc, Tony Leung Chiu – wai; Nguyễn Như Quỳnh, Trần Nữ Yên Khê…; Nhạc nền: Tôn Thất Tiết. Giải thưởng: Giải FIPRESCI và Sư tử vàng tại LHP Venice (1995)
MAI ANH TUẤN 